本届美术文献展的主题的根本用意是在当代艺术面临被体制化和市场泡沫化的时刻，呈现出中国当代艺术中那些具有独立实验精神的创造，并从二十年的历史中寻找这些观念实验的来源。本届美术文献展并非完全历史性地呈现过去，也并非简单地呈现当下，其真正的目的在于呈现现在和过去之间那些被遮蔽和忽视的关联。我们希望在这个主题下，本届展览能显示出这些独立于当下蓬勃但并不令人骄傲的艺术市场之外的艺术家及其语言和观念的试验，并能够重新将我们的目光从已经沦为商标的风格和符号中转移到观念性、前卫性这些当代艺术更为本质的层面中来。因此，在今天，对过去二十年来的观念和创作方法论进行梳理，是极其有必要的。

 

 

　　在上个世纪的最后二十年，无数的年轻艺术家正是带着他们的艺术理想从四面八方来到北京的。从“星星画会”到“中国现代艺术大展”，二十年前发生于湖北、湖南、四川等的“八五新潮美术运动”最后都汇集到北京这个平台上。这一现象的出现，显然和北京在中国政治生活中的地位密切相关。尽管中国当代艺术的发展是以在主流话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是它的发展仍然是一个和政治密切相关的文化运动。80年代以来，中国当代艺术家们所做的工作是颠覆传统的“社会主义现实主义”，确切地说来他们颠覆的不是一种艺术风格，而是这种风格背后所代表着的文化权力。在所谓的后现代主义者看来，中国当代艺术的发生是以形式主义为起点，但是这种艺术的发生一开始就具备了当代文化的基本品质。十年中中国的艺术家们将印象派以后的西方艺术风格上演了一遍，贯穿这种演绎的过程中的是一种认为艺术有权利表达非主流意识形态价值观，艺术家有权利选择语言和价值标准，并且通过自己的行为来影响整个中国社会的信念。由于80年代的中国实际上处在以计划经济为主的集体主义经济模式之中，所以这些艺术家，尽管观念上可以“前卫”，但仍然无法获得经济上的独立，只能采取一种理想主义的态度和组织艺术团体的集体主义方式。因此80年代中国当代艺术内部批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但其批判方式却仍是一种集体主义的方式。在这种情况下，对于资讯和新闻并不发达的80年代的中国而言，艺术家们选择将北京（中国的首都，政治、经济、文化的中心）来展示这场集体主义对集权主义的交锋实际上是必然的。

　　80年代后期艺术家们突然发现在社会之中存在着无法抗拒的力量，面对这种力量他们实际上缺乏实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，他们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会。在这种心态下，成就了“玩世现实主义”风格。“玩世现实主义”风格和北京市井中流行的“痞子”文化有着密切的关系。北京作为政治和文化的中心，缺乏商业性价值观来制衡政治的意识形态，所以产生了以调侃和玩笑为主要方式的市井价值观来对抗官方意识形态的现象。同样的现象也出现在以王朔为代表的痞子文学中。“玩世现实主义”和南方商业城市那些用流行的商业符号来调侃主流意识形态的政治波普风格虽然方式不同，但其内在的精神诉求却是一致的。在这些风格背后仍然蕴涵着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的，其基本逻辑是用“流行的”和“无聊的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图以此消解压力，从而恢复自身曾经梦想的尊严。

　　与此同时，随着中国的政治改革和经济开放，一个与国际对接的管道正在北京形成。这个管道的存在同样和北京从1949年以来逐步奠定的政治地位以及中央集权和计划经济的体制有着密切的关系。从经济层面上讲，90年代是中国市场日益向西方开放的十年。在全球化经济浪潮下，大的跨国公司对于第三世界国家经济战略往往是从政治中心开始。由于中国是一个由集权主义国家转变而成的超资本主义国家典型范例，这种从政治中心登陆的策略便显得尤为重要。在过去十年，从时代华纳（TIME WARNER）到花旗银行（CITY BANK），从摩根斯坦尼（J•P MORGAN）到安田火灾保险，大大小小的跨国公司在北京建立了上千处各种各样的办事处。和他们的一厢情愿相比，中国到1997年才允许有限的海外律师事务所在中国参与诉讼，到1998年才在上海向境外保险公司开放市场，外国银行的人民币储蓄业务要到加入WTO之后，而至今出版业和新闻业尚未开放。尽管如此，各种跨国公司还是愿意每年花费大量的费用维持在北京代表处，即使那些已经在中国沿海建立了工厂的跨国公司还是愿意将总公司放在北京，因为对于一个计划经济痕迹尚存的国家来说，和经济相关和政策和条理并不是讨论出来的，而是伴随着政治政策制定出来的。在这种情况下，在北京的代表处便显得尤为重要了。这些在各种事务所或者代表处中任职却又无事可做的人们，和那些在京的驻华使节们、好事的外国记者们，一起构成了中国当代艺术和国际当代艺术的管道。由于中国社会本世纪以来的国有化进程，国内并不存在经济上独立的中产阶级，所以本土很难诞生文化支持力量。这样，这根由充满政治偏见的艺术“票友”构成的艺术管道便成为中国当代艺术通向外界的唯一联系。正是这个没有多少专业性的管道使得以“玩世”和“政治波普”为代表的中国艺术更多地出现在西方，1993年，中国当代艺术第一次出现在威尼斯双年展上，便是由一位意大利使馆文化处的秘书促成的，而策划人波尼托•奥里瓦（Achille Bonito Oliva）只在北京逗留了5天。但就是这样一次短暂的考察使那些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们在冷战刚刚消失的西方得了表彰。随之而来的大量经济收入使这些艺术家们享受了市场化中国的种种奢华，成为国内的新贵。对于奥立瓦这样西方的艺术观光客而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。“玩世现实”和“政治波普”的成功使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料。