每一个时代都有其独一无二的当代艺术，当代艺术的当代性，在于其以生猛的青年性格不断的演化发展，它一方面反映时代的性格，为多元歧异的当代价值观发声，在另一方面，当代艺术在媒材的运用上与现时的物质文化及科技发展密切键结，其多元丰富的创意表现不但屡屡开创新的视觉经验，也为视觉艺术文化立下一个个鲜明的里程碑。这样的发展轴线尤其在20世纪至21世纪的视觉艺术上更为显明，立体派的现成物拼贴、蒙太奇式的技法、达达主义的反美学诉求、集合艺术、贫穷艺术、地景艺术，以至于1950年代的偶发艺术（Happening）、1960年代的福鲁克萨斯（Fluxus）装置行动表演的跨媒体运用，到晚近录像艺术、装置艺术、数字艺术的蓬勃发展，清楚的宣示创作媒材与视觉经验的革命仍以稳健的步伐积极行进。

　　近百年来艺术与物质文明、科技文明间的流通与结合，为艺术家开启无远弗界的创作空间，但也同时一步步推升作品在展示及典藏上的难度与挑战。一些以户外及公共空间作为表现场域的地景、环境装置、公共艺术作品，因为其与特定时空及场域文脉结合的量身订作特质，创作之初就排除了作品实体被典藏的可能性。某些作品在首展之后就无法再次重现，许多行为艺术、表演艺术作品因为其非物质（immaterial）的创作取向，仅能以影像、文件纪录的形式留供后人索引。尽管如此，跨领域、跨媒材的艺术创作在20世纪重观念、求创新的发展趋势中不但在国际艺坛的展览盛会中备受青睐，并且进入美术馆与私人藏家的典藏中占据重要地位。在这一片发展的荣景中，一个不得不开始正视的问题是，此类作品的保存、维护、管理，甚至是展示再现方面所需要解决的难题，似乎比已经留传千百年的艺术遗产来得更加迫切与复杂。
　　「原作」意指作品的物质现实还是精神现实？
　　艺术作品的珍贵之处在于它的独一无二、无法取代，所以世人惮精竭虑的透过各种维修复方式来保持或还原作品的原貌，使之能传诸后世。在艺术品维护保存科学的研究累积之下，相对「古典」的媒材如蛋彩、油画、水墨、胶彩、纸类、织品等创作，已逐步发展出可兹参考遵循的修复步骤、方法与标准，并依据各种不同的材质精密设定一个温湿度、光照度极度控制的标准环境，加上完足的保全设施，提供适当的储存或展示空间来仔细呵护这些作品。运用「现代」媒材的当代艺术，却没有因为创作时间的历史景深短浅而使保存维护问题相形简易。例如油画类作品在合宜的环境下可能经过百年、甚至是数百年以上才开始变黄，维修复专家们可以从容的斟酌与研究；反之，勇于运用日常现成物及时代新科技的当代艺术作品，因为媒材的生命周期短暂、用以呈现作品的器材停产或消失等内外条件的限制，反而面临了比古物更为严苛的原件传承及维修复、保存的挑战。
　　美国极限主义名家弗拉文（Dan Flavin, 1933-1996）的作品可作为一个好例。弗拉文在1960年代开始以当时商业化大量生产的五种制式规格灯管（一种为圆形，其它四种为不同长度的直形灯管），作为其光雕塑及光空间装置作品的主要媒材，数十年后的现在，科技发展固然研创了效能更好、光照度变化更多、形状及长度也更多元的先进灯管，但不可抗拒的现实是，弗拉文1960、70年代在坊间随手可得的媒材如今已被淘汏不再生产。换言之，当他作品中的灯管全部达到使用极限故障之后，如果原作展出，弗拉文以光营造虚实互动立体空间的创作精神，便随着萤光灯管朦胧辉耀光芒的消灭而失落；而如果全部置换新灯管，则不免被质疑是复制或模仿品（尤其是对那些光灯管雕塑而言）。另一方面，新灯管也有其使用年限的问题，在科技尚未研发出永不故障的无限期使用灯管之前，为了顺利重现作品样貌，这样的复制或模仿可能数十年就必须重复一次。但必须思考的问题是，什么样的处理方式，才是能兼顾呈现原创理念、不挑战作品原件地位的唯一性、却又能延续其永续存在现实的最「正确」的作法？
　　在当代艺术领域中，未来将遭遇到与弗拉文作品相仿困境的恐怕不在少数。在视觉艺术领域的传统价值观中，不管在作品的物质层面或创作精神层面上，强调的都是其独一无二、不容混淆的权威性，所谓的原作、模仿、重制、复制，一向都必须谨慎的界定与考据，它不但是学术考证上对于作品身份真∕假二元对立的严肃问题，同时也牵动作品的购藏价格及典藏意愿的高低。传统的维护保存方法，亦主诉维持作品各细部组件的完整性及创作完成之时的原始状态。但当代艺术的创作取向，不管在典藏、维护保存或展示的主体对象上，显然正面的挑战传统思惟对「原件」的定义，尤其是一些运用消耗性物质，或是融合行为、表演、互动装置、观众参与的作品，所谓的「原件」，是意指构成作品样貌的物质媒材？还是赋予作品意义的创意思惟？
　　以王俊杰1998年创作的《HB-1750》为例，「HB-1750」是艺术家拟造下的一种可以让人在一分钟内返老还童的虚拟回春圣品，作品的表现策略是以资本主义社会商品行销的展示、广告及夸张的大肆宣传手法，让被神化为不老仙丹的「HB-1750」在广告及宣传单上不断曝光，藉由撷取观视者注意的方式，直指真实世界的市场运作机制及传媒操作法则，同时以这个存在于大众传媒中但实际上却无法被拥有的商品，突显出人们在现实消费世界中被撩拨的欲望、憧憬与失落。《HB-1750》作品包括数个对象，一个圆筒形的立体展示柜、一台电视监视器、一段特制的介绍影片（DVD或VHS）、一张计算机喷墨输出的大广告看板、供观众索取的彩色宣传单、一件深具未来感的银色外衣（发送传单者的服装）等。在如此繁多的对象中，无限放送的传单及计算机喷墨的广告大图每次展示都得依据实际需要重新印制、输出，它们是表达作品意念不可或缺的部分，本质上却是消耗品；此外，作品占据的空间大小、对象布置的相对位置、甚至广告图的尺寸，还可因应展览场地的规模有几种不同的展出版本。
　　许多当代创作在物理实体上的可变动性，动摇了以往所认为的「原作」（不管是整体或部分）应是不可增减、不可替换、独一无二的概念。从典藏的角度来看当代艺术，组成作品的对象或许仍是其身份验证的重要凭借，但创作理念的铺陈方式、空间布置的原则、作品对象与场域互动关系的营造、甚至是行为表演、观众互动的引导模式等非物质性的精神向度，在使作品意义完整表达的展示执行上，占据着更举足轻重的地位。
　　当代作品「永续存在」与「原音重现」的难题
　　跨媒材、跨领域的表现方式是许多当代作品运用的创作策略，它们的特色是作品对象中常常包含了品类不同、物理及化学性质各异、保存年限差异巨大、甚至是无法保存的各式物质媒材，再加上跨领域的录像、声响、表演、行为等形式，以及90年代以降蓬勃发展的数字科技的运用，我们早已经进入了一个艺术的定义与形式不断的被扩大、颠覆的时代。
对当代艺术的收藏家及美术馆而言，典藏的目的当然不在于「拥有」之后从此封存于库房，而是期待经由保存及展示，让作品传诸后世受到持续的鉴赏、检验与诠译。为了因应当代艺术的创作新性格，所谓的「典藏」不得不突破「实物」收藏的框架，进入一个必须同步收藏作品观念、意义、表达方式的里程，而这些非物质性元素的入藏方式，则是藉由创作者所提供的装置平面图、安装手册、空间版本计画、器材操作说明等文件来实现。