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坦白说，把新媒体当专有名词来规范某一种艺术型态，是蛮危险的事。「新」本身是一个比较性的形容词，有新就会有旧。更新的东西出来的时候，本来的新媒体就退化成老媒体或旧媒体。哪个媒体没新过？在照相术刚出现的时候，也曾被称为是新媒体。现在，要是有人称传统摄影为新媒体艺术，少说也得被端上十字架唾弃个十七八天。不论如何，当下我们所惯用的新媒体艺术一词，一般是以马克·崔波的界定为基准。但若是仔细的来探究，这个界定本身，似乎是一种容易了解的含糊其词。它将新媒体艺术中最重要的组件「计算机」，窄化成传播与发表的途径与媒体来界定。这种方法，是很不明确的。透过光盘或网络发表的作品就能算是新媒体艺术吗？如果我把一张油画扫瞄到计算机里，再烧入光盘中来发表，这是不是新媒体艺术？把我拍的沙龙照，放到网站上供人欣赏，那算不算网络艺术？把白光的老歌转成MP3再弄到音乐网站上播放，是得叫怀念老歌还是劲爆新曲？要深入探讨，还是得从创作而不是发表的角度来切入。
要谈新，就得先向后看
今天运用在艺术创作的计算机，在本质上是一种把影像及声音数值化成为编码（Code），再利用微处理机的强大运算功能，执行自动化复制、处理与创作的机器。首先，让我们来回顾一下这种机器的发展过程。
1901年，法国丝织工匠雅卡尔（Joseph Marie Jacquard）发明了雅卡尔织机（Loom）。这种织布机用打洞的纸卡来操纵，使得任何人都可以利用它织出花纹纤细精美的式样。从某个角度看来，雅卡尔织机是首部运用编码的信息处理，来从事自动化影像制作的机器。自此之后，雅卡尔织机的两大特色，自动化影像制作与编码信息处理分道扬镳，各自经历了一段大不相同的历程。
1839年，路易士·达盖尔（Louis Daguerre）在巴黎发表了银版照相术（Daguerreotype）。五个月之内，介绍与记录这种运用机器制作影像技术的文章，已经在世界各地广泛地发表。两年之后，照相术开始普及化，成为自动化影像制作新贵。如贝蒙·纽候（Beaumont Newhall）在《照相艺术史》（History of Photography）一书中所言：「所有人蜂拥而至的用这种新媒体机器为自己留影」（Everyone rushed to have her picture taken by the new media machine）。1893年，现代影像制作技术，又向前跨了一大步。摄影开始与电动马达结合，打开了动态影像的新局。世界上第一个电影工作室，爱迪森（Edison）的「黑色月海」（Black Maria），开拍了首部运用电影放映机（Kinetoscope）播放，全长20秒的短片。两年之后，卢米埃兄弟（Auguste Lumiere and Louis Lumiere）发表了第一部电影。这种新的影像技术，对大众有着无法抵挡的吸引力。当年12月，这部电影已经发展成为收费观赏的大众娱乐。从芝加哥到伦敦，从东京到柏林，在短短几年之内，就遍布世界。渐渐地，声音也加入了制作的范畴。电影，快速地发展成现代人生活中不可或缺的一环，也成为了媒体艺术的大宗。
与影像制作器械相较，编码信息处理机器在与现代人生活的结合上，就显得大器晚成。1830年代，当银版照相术正如雨后春笋般，席卷全世界的同时，英国数学家查尔斯·巴贝治（Charles Babbage）发明了现代计算机的前身，分析机（Analytical Engine）。以类似雅卡尔织机所使用的打洞卡为输入机制，执行计算的功能。当时，分析机的出现并没有带来石破天惊的震撼，也没有被广泛的接受。一直要到1890年，同样利用打洞卡为基础，美国统计学家赫曼·霍勒瑞斯（Herman Hollerith）因应美国人口普查局的需要所发明的电动制表机（Electric Tabulating Machine），才开始应用在实务的信息处理上。1911年，赫曼·霍勒瑞斯的「霍勒瑞斯制表机」公司（Hollerith掇Tabulating Machine Company），与其它三家公司合并，重组并更名为「计算--制表--记录机」公司（Computing - Tabulating - Recording Company）。1924年，汤玛士·华特生（Thomas J. Watson）将公司改名为「国际企业机器股份有限公司」（International Business Machine Corporation）也就是IBM。自动化信息处理的概念，自此成型。利用布尔（G. Boole）的符号二进制逻辑（Binary Code），1946年埃克脱（J. P. Eckert）和曼奇利（J. W. Manchly）在宾州大学（University of Pennsylvania）制造出第一台现代计算机。
70年代以后，微处理机的出现，减低了计算机制作的成本与体积，也奠定了普及化的可能性。一直要到80年代初期苹果计算机的出现，才真正开始让计算机登堂入室成为个人化的产品。90年代之后，随着各种软硬件功能的大跃进，计算机开始广泛地应用在专业的影像甚至音效的处理上。从某一个角度来看，影像制作器械与编码信息处理器械殊途同归，又回到了雅卡尔织机、自动化影像制作与编码信息同「机」而栖，你侬我侬的纯真年代。
从这个简单的发展史我们发现以编码为基础，执行自动化影像处理的概念是从19世纪初就开始的。以功能与影响力而言，雅卡尔织机当然不能与今日的计算机相提并论，但不可否认的计算机是建立在自打洞卡就有的开与关和0与1的基础之上。当今所谓「新媒体」艺术，自然也就传承许多雅卡尔织机以来就有的本质。要界定就得从本质上着手。我们可从数值化的再现（Numerical Representation）、模块化（Modularity）、自动化（Automation）、液体化（Variability/Liquidity）（注）来分析新媒体艺术的特征。
数值化的再现
所有透过计算机所创作的艺术作品，不管表象上是如何地繁华与炫丽，实质上都只是0与1数码信息的诠释与解读。这种数值化的再现，有两大特征：一、所有的新媒体影音视讯，都可以用数学来计算与解析。二、所有的新媒体对象，都可以利用逻辑系统的演算来做处理与修改。这种鼻子眼睛、大树小狗、皇天后土一视同仁的特性，在创作上赋予了艺术家无边的自由。
对这种数值化应用最直接的，当然是运用计算机移花接木、捏造事实的数字影像艺术家。美国艺术家南西·布尔森(Nancy Burson)、荷兰艺术家因纳兹·凡·蓝斯委尔迪（Inez Van Lamsweerde）、香港艺术家李宝怡、台湾艺术家李小镜等等，都是这类型艺术的代表。李小镜在谈他的作品《夜晚的生活与生命》时，曾经提到一个很有趣的看法：「在我作品内的每一个物体，桌子、椅子、人物等等，都是分开来拍摄的。分别将他们输入计算机之后，逐一做修改而最后结合成一个完整的画面。在精神性上，反而跟绘画比较近而摄影比较远。对我来说，每一个物体，都像是画家笔下的一个笔触，我将他们个别处理到与整体结合最完美的状态。」对计算机而言，不管影像代表的是什么，反正都是一系列的0与1，自然，对数字影像艺术家而言，将一条大腿当作一个笔触来东搬西弄也是轻松自在的！
除了平面的影像制作，计算机在3D仿真与运算上的能力，在近年来更是被广泛的运用。1965年出生于美国纽泽西州的雕塑家，罗博特·拉萨李尼（Robert Lazzarini）的作品，就突显了运用计算机立体运算能力来做视觉挑战的企图。罗博特·拉萨李尼首先将物体如头骨、鞋子、电话亭等等用雷射扫描，在计算机内做成立体的CAD（Computer-aided Design）档案。再运用精密的数学运算，来将它们拉长与扭曲。完成后，输出成为蓝图，再用与原来物体一模一样的材质（头骨用磨成粉的骨头，电话亭用铁、塑料、玻璃等等），依照计算机模型，做成一个个透视点奇特的作品。站在他的作品前面，总不自觉地想揉揉眼睛擦擦眼镜，搞清楚自己是不是眼睛花了。
模块化
新媒体的第二大特征，就是其模块化的架构。以网络为例，一个应用HTML写成的网页是由许多不同的组件（Object）所组成的。一张看似完整的网页，实际上是一个个独立的图文件、字文件、音效文件、动画文件、程序文件等等所组成的。一张张的网页组成了一个网站，一个个的网站就联结成了漫无边际的网络。换句话说，网络架构下的每一个组件，从网站、网页到更基础的图档与字档，都各司其职但却独立存在。这种模块化的结构不但增加了艺术家在创作时的灵活度，更甚其者，在更新、修改或变动时更提供了效率与实时性。只要将一个共享的图文件、文字文件或音效文件做替换或更动，所有用到此一组件的网页都会同时地改头换面。针对这种模块化结构创作的网络作品包括有马克·纳丕尔（Mark Napier）的《粉碎机》（Shredder, http://potatoland.com/pl.htm）、马克·戴杰特（Mark Daggett）的《转介映像》（ReferPrint）等等。
以马克·戴杰特的《转介映像》为例，观者必须要先选择一个转介网页（referral page），再将http://www. flavoredthunder.com/dev/referprint/index2.html放入转介网页中做成超联结（link）。点选超联结后，《转介映像》中应用Javascript及Lingo语言写成的执行程序，便会将转介网页中的所有图片档案下载，利用这些借来的组件开始自动化即兴创作。观者可以在得到自己满意的图像时选择终止及印出这件作品。从某一个角度来看，《转介映像》像是一个电动拼贴艺术家，利用新媒体艺术模块化的特质来取材，实时、即兴地创作。
自动化
数值化的再现与模块化的结构，不仅是新媒体艺术的特征，更是它达到自动化的基石。以影像处理软件Photoshop为例，不仅有许多内建的功能，例如Filter能以自动化的计算来对影像做套装式的修改，甚至，它还能用Actions的功能来记录执行过的所有步骤，再按部就班地对其他档案自动执行相同的处理。这种在制作过程上的自动，只是新媒体艺术自动化特征的冰山一角，进一步地利用程序语言，新一代的新媒体艺术家甚至可以让作品内容自动化，遵照既定的逻辑，依循时间、输入、甚至观者的肢体动态等可变量，来促成作品内容或在呈现上的改变。马克·戴杰特的《转介映像》有这种自动化的特质，肯·凡勾德（Ken Feingold）的《如果／然后》（If/Then）也是这种以自动化为基础的作品。
1952年出生于匹兹堡（Pittsburgh）的肯·凡勾德近十年来以创作互动及人工智能作品著称。他的《如果／然后》作品，以两个看似弃置于瓦楞纸箱中的假人头为主体，利用人工智能彼此对谈。透过容纳有超过五万个思考逻辑的数据库以及能够辨识语言的感应器，以硅胶做成的人头们持续着一段无始无极，围绕着存在与自我认知为主题的思辩。像这种类型的作品，艺术家本身架构了一个舞台与逻辑方向，而计算机，却成为了真正的表演者。
液体化
当画家画完了一幅画，不仅画作本身是独一无二的，同时，不管你把这幅画搬到罗浮宫、大都会美术馆、还是台北市立美术馆，它，看起来都是一模一样的。相对的，以网络艺术家为例，他可以用Dreamweaver、Frontpage、Microsoft Word，甚至纸笔来创作他的作品，不论如何，这一连串的编码还是得到计算机或浏览器中才会现形，因应每个观者或展场的器材，所呈现的效果在色彩及解析上还都略有不同。当数字摄影家拍完了一幅照，在Photoshop中做好了修饰，他可以把这个档案输出成千百种不同大小材质的版本，他还可以把同一张图存成tif、jpg、gif、png??各形各样的档案模式。与油画或雕塑等传统媒材相异，新媒体艺术作品在本质上是一种无固定物质型态的数据与信息，像钱一样，能以不同的型态等值的存在，又像汽球里的空气一般，因容器而现形。
美国艺术家詹姆士·巴克浩斯（James Buckhouse）2002年的新作《踢跶舞》（Tap），就是探讨这种流体化的新媒体艺术代表。借用普及的个人计算机及PDA（Personal Digital Assistants）为媒介，参与者可以到网站上去下载一个虚拟踢跶舞者到自己的计算机或者是PDA上（http://www.diacenter.org/buckhouse/）。刚下载的虚拟踢跶舞者手脚生疏，随着参与者为虚拟舞者的「教化」，虚拟舞者便会各自成长，逐渐精进自己的舞艺。学成之后，参与者也可以将自己虚拟舞者的舞艺透过PDA与他人分享，甚至上载到网站上去成果发表。詹姆士·巴克浩斯藉由这种新媒体艺术液体化的特性，一方面阐释了现代通讯技术无边际的理想，另一方面也以此暗寓着艺术与科技间的流通与结合。
结语
1月份回台湾，适逢地方公职人员选举。看着候选人高举菜头、大蒜，以谐音求吉利的可爱行径，心中不免有些感触。事实上，这种似是而非在我们的生活四周是到处充斥的。为赶流行而创作出来的新媒体艺术作品、新媒体艺术展，常常变成一种酒瓶里装醋的四不像。在创作或发表过程里沾上计算机的边，不见得就能算是新媒体艺术。新媒体艺术作品，也不见得就比旧媒体艺术高明。要选择使用某一种媒材之前，首先还是应该彻底探讨这个媒材本身的特质，才不至于落得高喊冻蒜的装模作样。毕竟，做艺术所讲求的是用心而不是用新啊！
注：在形容新媒体艺术的这个特性时，常用的英文单字有Variability、Liquidity和Mutability，在意涵上来说，带有可变、流动、及易变与不定的意思。这里把它翻成液体化，为的是取液体本身多变同时又可流通之意。
相关图片：
李宝怡的数字影像作品《身体花园》
李小镜的数字影像作品《夜晚的生活与生命系列--珍妮佛》
因纳兹·凡·蓝斯委尔迪的数字影像作品《莎仕佳》
罗博特·拉萨李尼的雕塑《头骨》
罗博特·拉萨李尼的雕塑《电话亭》
马克·纳丕尔的网络作品《粉碎机》。右：马克·戴杰特的网络作品《转介映像》
詹姆士·巴克浩斯的虚拟舞者《踢跶舞》
詹姆士·巴克浩斯的虚拟舞者《踢踏舞》
肯·凡勾德的多媒体作品《如果-然后》
