一
艺术行为：一般性交换和收益

选择什么样的艺术行为才能带来对等的、或者较大的收益？有关这个问题，对于所有那些参予艺术竞争，并渴望有所收获的艺术行动者们来说都是头等重要的事。

在这里，首先我们要弄清楚，什么是艺术行为的收益？一般来说，艺术行动者并不直接追求一般意义上的收益--诸如权力、金钱、或者名声等。他们为之努力奋斗的目标是"艺术上的成功"。有了"艺术成功"的概念，大致上我们便可以通过"成功"来推测出收益一词的所指。成功与收益是一个概念的正反两面。如果正面的成功意味着"伟大的艺术创造"，成功的反面则是"功成名就"的现实收益。在这个意义上，任何"成功艺术"都可以根据"成功度"转化出相等的"一般收益"。没有一个艺术行动者不想去追求艺术上的成功，当然，也就不会有谁做得到只要正面的艺术成功，而不要紧贴在成功背面的"一般收益"。

谈论艺术行为与收益的前提在于：必须把所有的艺术创作都看成是个人能够自主的行为--现实社会中的艺术行为是每个艺术行动者可以自由选择的。至于选择的自由度有多大，那就要看行动者处在什么样的社会形态里。好比说60、70年代的中国，艺术行为的选择自由度就比现在要小得多，那是因为当时的政治意识形态规则对艺术选择存在着过多的压制。但是，即使在如此极端的革命文艺规则下展开的"创作"活动仍然具有相当的选择余地。例如，怎样去揭露"吃人"的旧社会就是那个时期里文艺理论的强制性命题之一。"有革命觉悟"的艺术行动者们还是在这个大一统的命题下展开了创新的竞赛。从五十年代王式廓的《血衣》1一直到文革后期的大型主题群雕《农奴愤》2，同一个"吃人"的主题得到了众多不同手法的表现。纵使是这样的艺术行为，虽有被强制表现的一面，更主要的也还是应该归于自主选择的结果。

今天谁都还可以艺术性地去表现"吃人"的旧社会，不过你也可以去干些更刺激的行当了。因为艺术选择的自由度已经大为改观。选择的自由度不断加大本来应该是件好事。按照基本的经济学原则"没有选择就没有机会"来推演，选择的自由度越大，其总的艺术交换市场也相应扩大。这必定意味着，机会大量增加，机会中所蕴藏的收益总量也将跟着扩大。通俗的来说就较好理解，出名的人更多了，卖画的人也多了，合在一起就是收益总量的增加。

收益持续增加也末必全是好事，不好的一面也是存在的。选择的余地大了，收益上的竞争则紧跟着不断地加剧，行动者参与选择的机会和交易成本也就跟着加大。当人们既可以这样做，又可以那样做的时侯，收益和成本、费用的关系就变得愈来愈复杂。事实上，怎样选择才能获得较高的收益，同时，又不至于付出太过高昂的成本是摆在现时的艺术行动者面前的一道难题，他们肯定要比过去的艺术前辈们更加为此而费心耗神。

但是，艺术的"纯洁性假设"却把成本和收益的关系完全掩盖住了。那些对艺术具有"远大抱负"的行动者们，就是通常被我们的社会定义为"艺术家"的人群，他们总是热衷于去展示正面的"艺术成功"，而不太愿意公开地谈论艺术选择与收益的关系。艺术收益的真相，在很长的时期之内，显然一直是"艺术圈"内部的秘密。谈艺术"光荣"、谈收益"庸俗可耻"基本上已成为了维护"艺术纯洁性"的社会共识。我们可以把它归纳成一个定律：艺术追随个性，独创的个性带来成功。

在"个性"决定艺术选择的共识面前，谈论成本与收益好象是俗不可耐的。那"纯粹的个性"到底意味着什么呢？从常识的角度来看，个性的意思大致上等于以"自我为中心"。当然，艺术行动者的确是可以听从"不理智"或"不计成本"的个性来进行艺术选择，人们常说的爱干嘛干嘛就是这个意思。但是，只要那些热爱艺术的行动者们还是要追求成功的，就不得不去考虑和比较各种行为的成本与收益问题，在成功的目标之下，艺术活动也有如其它的经济活动一样，存在着一个如何处置成本与收益的两难冲突。如果行动者的个性总是我行我素，那艺术行动者以"个性换收益"的行为就具有高度的风险性。事实上，无论艺术行动者具有什么样的"个性"，只要"个性"仍以追求成功为目标，成功与收益就不可分离。追求成功的行为就不是抽象的行为，而是具体的、争取高收益的行动策略。在成功/收益面前，任何"艺术个性"都将变成交换市场上的"个性/收益试错"实验。"收益试错"使得"个性"不断地趋向理智化，即所有的"艺术个性"都会努力去寻找收益最大化和成本最小化的途径。当理智的、高收益的行为逐步淘汰掉那些不理智的、低收益的个性行为时，从以上过程中胜出的人才真正是艺术上的成功者。如此说来，较为现实的选择规律只能如下：假如行为是由"个性"来决定的，那么，追求高收益的"收益预期"在决定着"个性"的选择方向。

收益预期并不难理解，它是一种理性的测算思维，艺术行动者会通过测算收益/成本的比率来决定自己的行为趋势。选择什么样的行为就会造成什么样的收益，这大概是人人都能明白的道理。俗话说：一分耕耘，一分收获，便是此理。这样，成熟的艺术行动者从不会认为艺术行为是某种个人玩的自娱游戏，"只为自己创作艺术"的说法是不可信的。因此艺术活动是一种投入成本、生产收益的劳动竞争。行动者必须具备基本的市场意识，研究即将要涉足进去的竞争场的当下状况和竞争规则，随时准备用艺术产品来交换收益。一个艺术行动者，既是自己的生产厂商，又是自己的市场预测员。他必须对市场进行预测才能决定即将开发什么样的产品。他要反复地追问自己：我要得到什么？我要到哪个市场上去参加博弈游戏？我要用什么样的产品进行收益交换？要交换到多少收益才合算？明白了以上这些，他才能正确地决定他的"个性策略"。

如此说来，个性肯定不是与生俱来的"本能"，而是在收益预期控制下的"可变的策略"。之所以是可变的，那是因为艺术的交换市场总在不停地变动和发展。在较单一的计划经济时代，不仅收益总量不大，而且种类单调，人们往一条道上挤，艺术个性就显得非常相像。80年代以后，市场开始发育成形，人们的收益预期又受到市场的多样化的引导，收益预期与个性策略就逐步开始分化了。个中的道理也并不难解释：在一个艺术选择的自由度愈大的空间里，艺术行为的交换市场就愈会跟着分化成不同的类型。艺术行动者的收益预期也要相对变得"专业化"。想要得到什么或想要成为什么？那必须到特定的、对口的交换市场上去竞争。反过来说也一样，出现了多少种类型的交换市场，就会生产出多少种类型的收益预期。交换市场的专业化程度足够高时，收益的种类也就拉开了距离，收益变得越来越"专有化"。这样，我们可以观察到由"交换市场--专有利益--收益预期--艺术选择"所链接起来的交换模式。某一类交换模式可能只产出相应的"专有利益"，因此它与另一类的模式有着很大的不同。人们又很难同时投入到多个不同的模式中去，这就等于说：怀抱着"远大理想"的艺术行动者们选择了什么艺术行为就等于选择了什么样的交换市场，就等于进入到一种交换模式中。加入同一个交换模式的人足够多了，一个"利益共同体"便得以形成。

在这种情况下，艺术行为的总收益完全成了个"理论"概念，因为收益的多样化已经把"艺术"彻底分裂掉。有效的收益应分属于相应的"专有利益圈"或"利益共同体"。常见的共同体和交换模式一般是以画种来划分的。每一个画种/交换模式都衍生出一套内部交换规则决定着行动者们的相互竞争和收益再分配。你想要成为油画家，前提是要进入到油画共同体中去。因为美术共同体早已分化为好些不同的较小型的共同体。著名油画家则是在油画共同体内部的竞争中得胜的人，当胜利能以收益的形式来计量时，则成功的油画家当然就是可计量收益的获益者。

由于交换模式的分化，每一种不同的"利益共同体"其实处于相互的外部竞争状态中。"总收益"虽然已不再是个有效的概念，但是，各个共同体都在争取自我利益的最大化，结果可能某个共同体收益的增加可能会伴随着另一个共同体收益的减少。简单地说就是每个共同体都要努力地争取更大的市场份额。撇开共同体内部的竞赛不谈，所有画油画的人都希望比画国画的人获取更高的收益，而画国画的人们也是如此，围绕着收益的争抢就不可避免。对谁来说都一样，画油画的个人不可能单独与国画共同体展开竞争，个人的竞争首先要从属于共同体之间的竞争。共同体对外的竞争越成功，所争取的市场份额也就越大，多争回的市场份额等于增加了可供内部再分配的收益总量。

竞争的成效则有赖于不同的共同体如何来制定对外的竞争规则。对于特定的共同体/交换模式而言，什么是对外竞争的规则呢？无论属于哪一类的交换模式，所谓的竞争规则都有一个共同的特点：能给共同体带来收益最大化的有效策略就是对外竞争规则，也就是说，怎么样做可以扩大本共同体总收益的市场份额，那样的做法就可以落实为某个交换模式的对外竞争规则。这些规则，常常又不是以规则的面目出现的，而那些在一定的时期内的关乎共同体发展方向的"学术命题"，就是规则的化身。

比方说，如果存在着一种可以称为"写实风情油画"的交换模式3（实际上这种模式起码已经存在十年以上了），就一定存在着相关的专有利益和参与利益再分配的共同体，还有在共同体内部围绕着专有收益的竞争。根据交换模式的原理，"写实风情油画"的共同体必须针对其它共同体制定出对外的竞争规则，以扩大本共同体的市场份额。那会是什么呢？按照命题来找？"油画的民族化"不就是一个命题吗？文革时代的"源于生活、高于生活"的口号也是命题的表现形式之一。现实发展的逻辑证明，真正有效的最高竞争策略只有一个--油画技术的精细化。油画共同体在改进油画的写实技巧上成效越大，其共同体的总收益就越大。一般来说，共同体的内部也是高度分工的，某一部份人负责把真实的策略转换为学术性命题（什么人将命题转换成功，什么人就是领头的评论家）。这样的命题也许是："古典油画的复兴"，"油画的图式语言与后古典转型"，诸如此类的。其余的人就在这个写实油画界的最高原则之下展开技术竞赛。写实油画的总体市场份额，在一定程度上，随着竞赛的加剧，确实可能成为某个阶段上的市场主流。在内部竞赛中以精湛技术胜出的人，他们的收益也较为可观。

有些一定要坚持以"油画民族化"4作为竞争规则的人，是因为正在享受着这个命题之下的收益。如果他不能把收益扩散到更多的共同体成员手中，结果就只能有两个，要么他与他的追随者另起炉灶，在"油画民族化"的口号下建立另一个"民族油画共同体"，要么；刺激油画技术革新的命题就一定会颠覆掉它。因为在本质上，"油画民族化"只是一条"技术含量"低的发展路线，它只会导致更多画油画的人败在画国画的人手上，从而使共同体遭受总体损失。在国画共同体中也存在着类似的情况，比如前不久一直还在争吵不休的"笔墨是否等于零"5的争论，便是一场确定对外竞争规则的激烈"斗争"。承不承认"笔墨规则"在中国画艺术中的"地位"，其实是关乎整个国画共同体市场份额的重大问题。不承认笔墨的"竞争规则"，从长远来看必然是出卖整个国画共同体利益的举动，那些真正具有长远战略眼光的人才会明白这一点--不相信笔墨规则而又仍然在画国画的人，最终很可能会败在画油画的人手中，还有可能被坚持笔墨规则的人从国画共同体中开除出去。因为放弃笔墨规则，等于是放弃了国画共同体抗衡所有外部挑战的重要利器。

再比如说，还有另一类的画种/交换模式，如在版画的交换模式中，代表对外竞争规则的学术命题居然一直以来都是"版画以黑白为正宗"6的格言。为什么这一最高策略能维持几十年不变？究其骨子里的原因，就因为这一命题是确保版画共同体在很长的时期内以最低成本占有高收益市场份额的基础。相比之下，"油画界"（共同体）由于缺乏类似的意识形态语录，其共同体为了改善地位，扩大市场占有率。不得不制定出成本高昂的技术精细化路线。不过，在市场高度分化的条件下，版画界的最高规则已几近崩塌，版画共同体的总收益不断持续下滑。如果找不到新的最高策略以刺激竞赛、鼓励生产，版画被挤出了总的艺术交换市场之外便是或迟或早的事。

作为个人而言，情形则要简单得多，假如你决定要投身到写实油画的交换市场中去，就要做好以"技术换收益"的思想准备。拥有写实技术上的"专利"就等于拥有了成功的条件。如果你对于怎样调制亚麻仁油做成媒介剂的方法一无所知，那就缺乏在油画共同体内竞争的本钱，要获取中心收益绝无此可能，但只要还会画些油画，在这个市场竞赛的大门外弄点"边际收益"倒还是可以的。

以上算是大致上解释了交换市场--交换规则--专有利益--收益预期--利益共同体--艺术选择的相互关系。回到个体行动者的艺术选择的话题上，看来关于"艺术纯洁性"的大众常识不过是个诱人的"童话故事"。决定各种艺术行为的关键因素仍旧是一般经济法则。想追求成功的艺术家们大多具有很理智的头脑，一个人选择画油画，还是选择从事黑白木刻，当然有个能力、兴趣与"个性"之别。但实际上，选择某个画种只是表面现象，根据以上的选择链条，选择进入什么样的交换市场，如何获取收益的投资学思考决定了个人的艺术事业和专业道路。艺术行动者们从不愿多谈这些，可能只是因为他们不爱显露他们的理智本色罢了。

二

反抗的经济学："前卫艺术"如何生产收益

如同一般美术学院通行的国、油、版、雕式的系科划分，以画种/媒介为标准所划分出来的系/科目是有限度的。同样道理，在画种的媒介特性的名义上分裂出来的交换模式，到了一定的程度之后一定会出现较稳定的"均衡"现象7。当画种/共同体不再分裂了，这些画种/共同体所生产的利益总量当然也不会无限度地增长下去。我们应该把这个现象看成是制度化的必然后果。各种共同体在相互的斗争中逐步找到收益的边界后会倾向于用制度来维持收益再分配，并巩固既得利益的分配格局。这样，总会进展到制度结构与利益增长不相符合的那一天，那种时侯，各种"巧立名目"的艺术革命就会勃然兴起。这些以艺术进步的名义所发起的"革命"，表面上来看就象是由艺术的内在规律所推动形成的，实际上我们应该看出来，艺术革命在本质上是一场收益大调整，起因大多是与分配不均有关，直接后果将导致新的共同体/交换模式的建立。在这个意义上，收益的分配矛盾所引发的艺术革命常常具有积极的作用，因为它必定会刺激收益总量不断的增长。从革命（大部份情况下叫创新运动）中衍生出来的"特殊"交换模式，往往并不以画种/媒介来划分共同体的利益边界，而是冠以某某"主义"或派别的名义。近几十年以来最有代表性的特殊模式有两类，一类是文革时期的艺术，另一类就是那些笼统地号称"前卫"或"先锋"的艺术和共同体8。以下我们只以"前卫艺术"作为讨论对象。

为什么前卫艺术会在一定的历史时期内出现？或者为什么艺术被划分为"传统艺术"和"前卫艺术"这样的门类？这些问题都不是在这里可以回答清楚的。我们也没有必要去考证前卫这一概念的来龙去脉--诸如它是怎样从西方被移植进某个时代的中国，以及这一概念又与变化中的政治经济现实具有怎么样的关系等等。在此我只需要说明这个颠扑不破的道理就行了：任何一种已经被广泛使用的艺术分类定义，只要它是从总的艺术空间中分裂出来的新种属，实际上也就一定会伴随着新的专有收益的再生产。还是以"前卫艺术"为例，它出现在什么时侯，与之相应的专有利益就诞生在那个时侯。一个新的交换市场的稚形也同时会在那个时侯出现。

有收益必有竞争，就有围绕着收益竞争建立起来的共同体。有竞争又必有规则，就一定会有规则之下的收益/交换模式。从这个角度来看，只能是不断增长的收益需求推动着艺术"类别"的再分裂。在原有的、保持着一定均衡状态的艺术体制之外出现了新的分类、新的种属，是因为"传统艺术"的收益总量不符合时代发展的需求。原先被迫一窝蜂地拥挤在传统的道路上的艺术行动者们，其中那些最敢于冒险的人便会放弃传统的道路，转而追求新的收益生产方式。随着加入的冒险者越来越多，一种与传统的艺术交换模式完全不一样的新模式就可能形成。这种新的交换模式可能被统称为"前卫艺术"。当前卫艺术一词已经可以描述现实中的具体形态时，那么，前卫艺术就不再是个抽象的概念，一切与交换市场有关的因素都会与此交织在一起。

一个有着具体内容、制度外的新交换模式，并不生产旧制度内的"传统收益"。这倒不是指它能产生出某种与传统收益的性质截然不同的"新收益"来。收益的内涵在本质上都是相同的。所谓的"新"表现在"专有"的意义上。要在制度外的荒地上开垦出效益，就必须要创造出"新"的生产/交换方式。

什么是"新"与"旧"的区别呢？传统收益/交换模式中的艺术交换，都必须以一种中介物来投放交换市场，并籍此来回收相应的利益。所谓的中介物就是各类艺术作品。通过艺术作品创造收益大概是天经地义的。举例来说，一个木刻家当然必须靠创作版画来追求艺术成功。功成名就的版画家的专有利润也许是多样化的，但是，版画家的名声效应肯定是最主要的利润形式之一。名声既可以与某些具体职权和社会地位相挂钩，同时也是一种独立存在的可传播信息。然而，版画家的名声信息并不能脱离版画这个载体。在这个意义上，其实任何艺术生产都是一定程度的"名声再生产"。只不过处在传统的交换/收益模式中，版画家要加大他的名声信息产量，除了不停地进行版画创作，通过累积版画的成绩来完成之外别无它法。这种类型的名声再生产，不可能脱离先生产出载体、再通过载体生产出名声的"间接"生产过程。

而在前卫艺术的"新"交换模式中，交换可能还会部份地通过中介作品来实现，更有可能把用于实现交换的中介物（艺术作品）彻底地取消掉（利益与传统艺术载体完全脱钩，作品即是行为导致的观念本身，这也许是总的前卫艺术的发展趋势）。一当收益不与实物作品发生传统意义上的因果联系，收益就不会体现在作品载体上（版画家的收益却仍体现在版画上），却只是完全表现在行为/观念的信息意义上9。艺术行为的名声信息，从收益的角度来看就是艺术行动者的主要利润。

任何"名声再生产"实际上都等于是一定程度的信息生产。所以，概括而言，虽然传统艺术所能产生的主要收益都有一定的信息化特征。但凡是先生产载体、再通过载体来生产名声的生产方式都可以称为"间接收益/交换模式"。与此相反的则是"直接收益/交换模式"--那种不通过生产载体，而是通过生产行为的过程而直接生产出信息的前卫艺术就是如此。因为在这种生产方式中，行为的过程要比行为的载体更重要。行为的记录要比行为的实体更真实。要让行为的过程直接生产出名声，就必须最彻底地消灭掉载体的传统功用。按"直接收益/交换模式"行事的行动者们一般都很严格地遵循着这个道理：拒绝所有的传统载体再生产，既不能去画油画，也不能去做雕塑等。要尽可能去发明一种与艺术的"原有定义"无关的行为，将行为的过程转变成"有意义"的艺术信息。不论是什么行为，只要它能被当作"艺术信息"就能在信息空间中广泛传播，整个信息传播的空间则变成了这种行为的"股票市场"。前卫/行为艺术也就如同一种"行为股票"。传播的结果是"行为股票"被不断地"卖出"和"买进"，"信息买卖"的次数越多，行为所产生的收益就呈上涨趋势，反之则呈下降势头。

就象金融市场的存在是发行股票的前提条件一样，艺术的"信息利润"也必须以一个高度开放的信息化交换市场为基础才能产生出来。哪里的交换市场的开放性越大、信息化程度越高，那里的行为艺术就越发达，产生的收益总量就越大。凭借这一点，也许我们可以解释中国十几年以来的前卫艺术共同体总是热衷于"出口"的内在原因。如果信息化的利润只能到国外去回收，前卫艺术就会大量地向国外"外销出口"。

既然要逾越过载体的功用而直接变成"信息空间"中的流通信息才能符合前卫/行为艺术的"创收条件"，那么，如何增加行为中的"信息含量"就成了决定收益成效的关键。关于什么才是行为中的信息含量问题，试着想一想，如果大家都去参与刻木刻的竞争，版画家的部份收益也是以交换市场中的传播信息体现出来的。但是，关于版画的任何名声信息，只能是建立在版画共同体的内部标准之上。通过创作版画、再用版画换取名声信息，不过是一种低效的"信息转换渠道"。在信息化的交换市场上，要衡量某类行为的信息含量之高低，有两个基本的标准。其一，行为的唯一性。其二，行为的轰动性。这就等于是说，信息空间是个不断地更新换代的空间，行为中的高信息含量意味着"真信息"，而不是"假信息"，意味着"新鲜信息"，而不是"老旧信息"。如何去制造出具有信息含量的行为，不仅对于参与此类竞赛的艺术行动者来说至关重要，它还是扩大发行"行为股票"份额的基本条件。要做到这一点，最简单、又最有效率的方法就是用"反抗"来创造收益。

通过"反抗"来制造效益。可能吗？完全可能，其中的道理也非常简单，我们应该看到，收益源自以下一个很有效的规律：只要"传统艺术"的收益是顺从着什么样的交换与竞争规则获取的，前卫艺术就要彻底地去颠覆掉这个规则。总是站在"传统艺术"交换与竞争规则的反面等于是不间断地用反抗创造收益。因为这个特点，我们可以将它概括为"反抗--收益模式"。

为什么要反抗呢？在这里，反抗只是个象征性的概念。反抗的根本目的不是真的要反抗什么，而是为了获取和增加行为的信息含量。相对于"间接收益/交换模式"而言，反抗是远离传统载体创作的最佳手段之一，反抗也是将行为"信息化"、达到唯一性和轰动性的最佳途径之一。正因为反抗是为"信息化"服务的，所以前卫艺术的反抗只具有象征意义，所以这一类的反抗从来没有固定的对象和原则，它对一切常规都可进行象征性的反抗。进一步来说，一切常规都可能是反抗的潜在获利资源。另外，理智的前卫艺术行动者必须同时是"成本计量"上的专家，他要为自己设定象征反抗的"成本底线"。去反抗什么总还是有成本的，怎样去制定适当的反抗策略？如何避免成本过大等等都与个人的经验、谋略有关。总之，象征性地反抗目的是为了创造收益。由于收益与反抗的密切关系，一旦失去了一定意义上的反抗特征，前卫艺术反而会立刻丧失掉收益的泉源。从这个角度来说，反抗是所有以前卫为名号的艺术交换模式的对外竞争规则。

反抗的目的是为了创造反抗的利润，而只有将反抗的行为"被信息化"才能变成"行为股票"进入到挂牌定价的信息空间之中，怎么样才能被"信息化"则取决于某类行为中蕴藏的信息含量。这里面就存在着如何对信息含量进行"确认"的程序。认定什么样的行为具有信息含量与评估什么样的企业能够成为上市企业而发行股票差不多，说白了都是个权力组织和合法性的问题。反抗不能独自产生利润，只有在特定的信息空间中"挂牌定价"，反抗行为才能转化成合法、有效的"艺术创造"。要做到这一点，必然绕不开那个衡量艺术行为中的"信息量"、决定什么样的行为可以转换成"行为股票"挂牌上市的决策机制。由谁来决定"挂牌上市"？这显然是个重要的问题。在较早期的阶段里，这个权力机制应被称为"谁来决定出口"？当利润的生产空间完全处于国外时，谁能够成为发达国家信息空间的中国信息代理人，谁就是理所当然的决策人。那个时侯，加入了"反抗--收益型"艺术共同体的行动者几乎没有太多的选择余地。很长的一段时期内，前卫的艺术行动者们只能通过信息代理人将本地的反抗象征"外销"来交换收益10。随着本土的信息交换市场越来越成熟的情况下，某类行为与另类行为之间拼搏"信息化"的竞争日趋激烈。夺取"挂牌权"就成了争夺"出口权"的先决条件。进入九十年代中期以来，争夺"本土挂牌权"的运动几乎已变成为争夺"出口权"的"国内预选赛"。这个时侯，某个类似于股票市场中的"证监会"的机制就会应运而生。

换句话说，如果行为中真正蕴含有信息量是进入挂牌上市的前提条件，所有能够对行为的信息量进行监理的力量都是"艺术证监会"中的组成部份。加入"艺术证监会"的条件又是由资源的控制权决定的。比如，拥有信息传播的资源、经济实力（控制传媒、制造信息的力量），占有了场地的资源（控制博物馆、美术馆的权力），已获得的专业地位（制度内外的名声资本），这些力量的构成总是在不停地变化消长。在这里我们先绕开这个难缠的话题，主要去分析行动者的处境和决策。反过来看，艺术行动者的目标也变得清晰可见--去寻找一种传统规则来反抗，由此来获得行为中的"信息量"。只要成为了信息空间中的"上市股票"，就达成了获取"反抗利润"、去前卫艺术共同体内"分一杯羹"的基本条件。

今天的情形就是这样，当争夺"挂牌权"的预赛愈演愈烈时，最新的决策机制创造了比以往更加具有"公平性"的游戏规则：游戏包括两个层面的参与者，一种是过去的国外代理人和新兴的本地"持牌人"，他们就像是"百家乐"博彩中的"庄家"；另一种则是众多的"闲家"--参与各类活动的行动者们。在前卫/行为艺术的"百家乐"游戏中11，由轮流座庄的"庄家"们来发明一个最符合时代要求的"反抗命题"，蜂拥在庄家后面的艺术行动者们以"反抗行为"为本钱来参与游戏。这些艺术行动者们根据自身情况决定是跟进还是退出游戏。"庄家"一般被称为"策划人"。每一场前卫艺术的策划活动，就是一台紧张刺激的博弈游戏，就是一次新的地位次序的再调整和收益再分配。地位与收益的再分配将在策划人与行动者两个层面上同时展开。

下面我们仍然以行动者的处境与可能的决策为主要分析方向。

三

为什么要"吃人"：行为艺术的创收案例

从理论上来说，任何以艺术的名义制造的行为，一旦被"公认"为艺术行为，就已经获得了最基本的利润（反过来说则是亏损）。人们可以假定并不存在着利润，但是却不能否定通过"公认"的程序所募集回来的"社会影响力"（相当于发行股票向社会筹措回资金）。引发公众的关注程度或者获取权力机制的认可都算是社会影响力的表现形式。行动者可以对此作出"投资"选择。从这个角度来看，获得社会影响力的过程是一个可操纵的过程。进一步来说，它是一个交易的过程，可操纵的意思即是如何去处置交易的条件。

每个行动者都因自身情况的千差万别处在不同的交易处境之中。但是所面临的首要问题却是一样的，谁都会这样反复问自己：制造一种什么样的行为才能获得"公认"（挂牌）的资格呢？在前面我们已经描述过了，关于什么样的行为才是前卫/艺术的行为，它一方面取决于行为中的"信息含量"，另一方面则由鉴别行为"信息量"的决策权力机制来决定。在艺术行动者这一方，其主要的任务就是去构思和创制各种各样的"行为原型"。尚未能跨进"信息空间"内"挂牌营业"的任何行为都还只能被叫做艺术行为的原型。

创造出"行为的原型"是行动者参与交易的条件，这就如同创作版画是参与版画收益/交换的条件一样。根据"交换市场决定收益预期，收益预期决定艺术选择"的道理，参加交易的"热情"程度是由收益预期的高涨程度所引发的。用那条著名的"语录"来形容也是恰当的：世界上既没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。如果艺术圈内对版画的热情出现了升温，相应我们就可以假定版画共同体能提供给"从业人员"的专有利益一定呈上升趋势。当版画行业中的收益正在增长，较有"才能"、原来却不爱好版画的人们才会涌向这一行当。当然，版画市场的收益竞争也就会随之加剧。同样道理，每一个参与前卫艺术交换的行动者都会面临一种交易前的"市场态势"，当前卫/行为艺术共同体的收益份额加大时，收益预期的高涨就会使更多的人投身进入这个可能的高收益领域。当这个领域里已吸纳了足够多的"投资"，随之而来的不仅是这一领域中收益总量的增长，关于创收的难度也会相应加剧。表现在行动者身上就是个创作的成本大小问题。

再想一想有可能发生在版画领域里的艺术竞争，无论是如何地激烈，竞争都会以版画为媒介来进行。参与者只能固守着版画的画种规范，寻思去发明一种具有"新风格"的版画来击败他们的竞争对手。谁找到了被公认为"新"的风格，谁就能将这种"新"风格作为创收专利具为已有。无人能确切地知道版画行业的发展尽头在哪里，但是在不同的时机中加入版画共同体的行动者面临的创新难度还是很不一样的，这里所说的难度即是一种成本。当"风格的空白"愈来愈少时，创制"新风格"的成本便日益加大。如果成本/收益比率低过了某些行动者可以忍受的底线时，这些人便会另辟蹊径，放弃钻研风格的保守路子，转而寻找扩大版画的画种规范的途径（很有可能就在此时兴起了版画创新的革命/运动）。但这并非意味着竞争可以在版画以外的领域中进行。假如由于载体的限制使得版画的边界缺乏弹性的话（以画种来分类的交换模式都是如此），关于版画的风格创新一定会受到抑制。因为那些追求高收益的冒险者不得不挑战版画的边界，要么他能够证明他的创新仍然是属于版画的，要么他就已经离开了版画的范围、抛弃掉它的规则，假使不再是版画的一种，那么无论风格的新与旧都不干版画共同体内部的事，也不可能用它来与版画共同体作利益交易。

把话头再转移到前卫艺术的领域里来，行动者要发明一种行为的原型，并籍此去前卫艺术的共同体内参与新的利益再分配，也会遇到类似的时机与成本的问题。每一个行动者不仅面对着实力、数目不明的潜在对手，而且，他还身处在一场历史性的、"抢先注册"的游戏之中。前卫/行为艺术并不存在着画种/载体的媒介规范，因而谁也不会指望靠风格创新来获益。在这个领域里，创收的正确途径是去寻找反抗的对象和反抗的象征形式。如果有超过一个人找到了同样的原型，那就要看谁抢先去注册发明权。但正如前面谈到的直接收益/交换模式的特点，既然唯一性是衡量行为的反抗程度、获得信息含量的首要标准，那么，一种构成反抗的对象和形式在首次使用时的效益最大，而且只能使用一次。也就是说，一种"新"的反抗行为要"注册"之后才有效用，通过这种行为所获取的收益愈大，其可重复生产性愈低。

马歇尔-杜桑（Marcel Duchamp）和他的史无前例的《泉》12仍然还是这方面最有说服力的例子之一。仅仅通过对一种小便器/卫生洁具的"挪用"或转喻能获得如此巨大的、划时代的成功/收益，原因并不在于《泉》/小便器中真地蕴藏着什么独特的价值，真正具有划时代意义的价值在于，只要完成了从卫生洁具的载体到《泉》的转变，反抗--收益模式便正式诞生了。一方面是《泉》/行为获得了信息量的最大化--在相应的社会背景中，反抗因袭的习俗所产生的极端劾世惊俗效应。另一方面又是在同样的意义上，小便器/艺术载体的可再利用率等于零。因为小便器/艺术载体的反抗利润已被一次性地转移到杜桑的手中，这样，小便器就是历史上第一种"已被耗费殆尽的行为资源"。那些具有排泄类容器共通性质的行为资源，即与小便器有着同类功用的载体也将呈"边际效益递减"的趋势。例如，马桶、洗手盆、浴缸等等（本来它们都是可能的原型资源）。道理也无非如此，《泉》/小便器的转喻形式已属于杜尚的"注册专利"，任何企图把小便器换成马桶、并想借此类花招重新"渔利"的行为都被视为侵权行为，因而也是无效的13。

自杜桑以来，象小便器一样被榨干了利润的行为资源，也就是被耗费完"价值"的各类"非艺术载体"实是多得难以计数。虽然在理论上讲反抗的创收资源应该是无穷尽的，但我们可以合理地推测，随着反抗--收益模式的演进，寻找反抗象征的难度肯定会逐渐地增加。整个反抗--收益模式的竞赛就象一场持续了近百年、看不到极限的跳高比赛，每一项原来创下的高度记录都迫使后来者费尽心机地超越过它，才能获得与前任记录创造者相类似的收益。要想走杜桑的路子，总得要比"先知"杜桑多付出一些成本才是。

从来也没有成本等于零的反抗，没有反抗也就失去了获利的资源。不过也不是成本越高，收益就越大的。从成本/收益比率的角度来看，我们可以断言，杜尚式的反抗堪称反抗--收益模式历史上低成本、高效率的楷模。它说明重要的并不是选择什么样的载体本身，重要的是怎样巧妙地利用构成反抗的社会条件和情境的道理。但是，对于生活在新世纪之交的中国艺术行动者来说，如此成本低廉、收益显著的"锦囊妙计"早已是历史上的神话。别说是杜桑的时代，即便是八十年代中期的新潮艺术那样的好时光也不会再有了。这两个时代之所以比其它时期更为特殊，确实是因为当时的社会情境对构成反抗的象征帮了大忙14。用股市来作为例子，比较一下现在与九十年代初期股市的情形就可以明白，入市的不同时机会造成成本/收益比的天壤之别，过去随便买哪一支股票都能升值，就象当年随便披上什么"主义"的外衣都能"出名"一样。这样的好日子再也不会有了。在股票炒作已经属于高风险、高收益的行当时，当下的前卫艺术领域里的情形也是惊人的与此相似，纷至沓来的行为艺术的行动者们被高额的利润吸引过来，使这一个原来"非主流"的领域人气出奇的旺。这表明了前卫/行为艺术的市场份额涨势迅猛，可是，过多的人气不仅抬高了"物价"和市场份额，而且，更为要命的是也抬高了将行为转化成"行为股票"的"风险成本"。谁都会有同感，要想成为这个领域里的"弄潮儿"，恐怕先得要弄清楚"成本之水"到底有多深才行。

在这里，我们先以裸体为例来说明行动者的利益预期和成本核算的基本关系：许多艺术行动者愿意首选裸体（大多是指行动者本人）来担当反抗的象征原型。所有的行动者肯定都会明白，裸体本身几乎没有成本，也没有利润（比如在家中），只在相应的公开情境中裸体才可能生成反抗的联想。因此，裸体的利润实际上与情境的成本呈正比。正因为每个人都有裸体的本钱，所以裸体行为作为一种创收资源反而可以"多次使用"。而使裸体产生意义的情境却只能一次有效（例如某某人选择在黄河边裸体，裸体还可以再次使用，但黄河与裸体的情境关系便一次作废）。那些预期"通过裸体来换取收益"的行动者，他们所伤脑筋的并不是裸体本身，而是怎样去占有赋予裸体以相应意义的情境资源。占有情境资源的竞争手法其实也是再简单不过的，可以选择到长城(有历史价值的场所)去脱，去百货公司的广场（人流量大的公共场所）上去脱，成群结队（使裸体成规模化）地脱，总之，要使裸体呈现出"新意义"，就要不断地加大裸体/反抗行为中的情境成本投入。裸体/情境的基本成本可以用"难堪"来计量。越是能引发难堪的情境，其裸体成本越大，获益的可能性也最大。但是情境是用过则废的，在"难堪竞赛"之中，难堪的极限很快就到底了。能把"脱得精光"衬托出意义来的、独一无二的裸体/情境一定会越来越不好找。所以，裸体的成本虽然很低，但随着裸体/情境的成本达到底线后，后来者关于裸体的收益预期并不令人乐观。最后，许多行动者就会放弃这种手法，如果还想要在裸体的意义上榨出剩余价值来，最勇敢的冒险者必须彻底退出制造难堪的竞赛，转而大幅度提升裸体/身体的成本，比如通过对裸体/身体的自残、损伤等等，去开创出一片新的利润空间来。不过这样的手法也早已经越过了裸体行为的边界。

发现各种各样的行为原型的竞赛一定是遵循着成本/收益的核算规律开展起来的，任何一个参与者都更想去发现成本最低、效益最大的行为资源。用以上的例子来说，如果脱一脱衣服就能有效地"注册"，那就不会有谁会发明出自残身体的行为，除非裸体行为已变得泛滥成灾，从裸体演进到身体自残的"投资"竞赛根本不会展开。现时的行动者不仅要面对着历史上漫长的"注册记录"，而且还要面对着极剧增加的原型产量。每一种"新"行为原型的"注册"（一旦注册后，此种行为便不再是新的），实际上又等于是占用了这种行为的载体资源，也等于加大了后来的行动者寻找新的可用资源的难度。在成本--收益的核算上，行动者将会"被迫"地增加他们对"行为成本"的投入。换句话来讲，越是在晚近加入到行为艺术的共同体中来的行动者，他们要获取与"先行者"同等的收益，无论他是否愿意，都必须要加大行为的"成本投入"。说白了，就是反抗/出名的挑战性只会变得越来越强。既然所有的低成本--高收益的反抗/出名方法都是用完失效的。行动者要加大行为的成本显然是被迫地去增加行为的难度--变不可能为之而为之，然而在客观上，这又等于相应地扩展了可用行为资源的范围。

既要通过行为艺术来获取相应的利润，又要慎重地核算成本--收益的比率，这是摆在所有的行为艺术的行动者面前的两难困境。下面我们就用"吃"的行为作例子来继续分析行为艺术中成本--收益的两难关系。

从广义上来说，"吃"的行为并不能构成任何可以"注册"的行为原型。但是，"吃"当然也属于行为艺术的可用资源。围绕着吃的行为和吃的情境，行动者们可以广泛地加以升级利用。根据反抗行为产生利润的基本原理，要使一种"吃"的行为升级为艺术行为，那就要彻底地把日常生活中的"吃"与行为艺术中的"吃"区分开来。实际上等于是要反抗所有的日常生活中的"吃"。只有去"吃"一种完全反常规的、不可思议的"物体"（也可以表达为：用吃来反抗吃，还有另一种方式，即改换吃的环境形成冲突也可），才能把"吃"的行为改造成一种纯粹的表达行为，在艺术的意义上，"吃"的行为便成了纯粹传达信息的行为。选用何种与"吃"有关的载体或情境，改造和提升行为中的信息含量，又不可避免地涉及到有关"吃"行为的"改造成本"问题。

如何去计量行为中的成本呢？有一个很简单适用的规律：越是接近于日常生活中"吃"的行为就越是没有成本的，当然，同时它也越不可能构成反抗的条件和情境。日常行为是"非信息化"的。简单地说，就是远离行为艺术的"注册"标准。例如，吃一块白面包的行为，它的可转化为行为艺术的信息量的可能性等于零。因而，"吃白面包"的行为是没有任何成本可言的（这里我们并不涉及面包自身的成本）。但是，难道所有的"吃"白面包的行为都不能转换成行为艺术吗？假设要把这个"吃"的行为进行升级改造，以加大它的信息含量，会有些什么样的路子？要投入多少成本呢？

假定"吃"的行为不变，面包这个载体也不变，要在这个载体上把行为进行升级并非完全不可以，但路子已经很窄了。依照前述的反抗--利润工作原理，要使面包载体脱离日常情境，首先可以将面包进行"非吃化"处理，"非吃化"即是投入的成本之一。好比说，将它变霉、变烂，或涂上油漆等等，然后再去"吃"它（必须是真吃）。这样的行为，便脱离了日常行为的准则，向行为的信息化--获得一定的反抗意义联想而迈进了一步，但同时也会因为意义联想并不清晰，此类行为也容易与人们对于弱智、愚蠢的习惯联想混为一谈，意义联想的路径错误即是第二种成本投入。因此，两相权衡下来，在收益/成本的核算中，两种成本相加明显大过于收益，理智的行动者就不会在这一类行为上投资，某些人即使这么做了，其回报也不会理想。除此之外，还可以使用改换"吃"的情境的作法，也能提升行为的信息化程度，如果把"吃"面包的行为放进一个完全不兼容的环境中去，很容易就获取到一定的反抗象征。就象某些艺术行动者早已经策划过的"广告"方案：坐在堆集如山的垃圾中"吃"面包，以产生关注环保的意识，或者躺在臭水沟里"吃"，总之都是用"非吃化"的环境来衬托"吃"的行为，以使吃的行为获得"去生活化"的意义信息。

象上面那些"广告人"似的艺术行动者越来越多时，行为--前卫艺术共同体的内部就会滋生出一股扩大竞赛强度的压力，最有"才能"、最有投资眼光的那些人便会努力地发现更新的行为原型，籍此与平庸的行动者们拉开距离。假定这些勇敢的冒险家仍然要在"吃"的行为上作文章，那就要极大地强化"吃"这个行为中象征性反抗的力度。其实，如何去"吃"出反抗的力度并非是不可测度的，原因很简单，按照"去生活化"的标准，只要去"吃"某种常规上最不可吃的东西，所造成的反抗强度一定最大。而最不可吃的东西是什么呢？这似乎是个"吉尼斯记录"式的问题。什么是"不可吃之最"超越了我们在此讨论的范围，但是不可吃的强度总是与正常人的"恶心"反应强度有关的。越是不可吃的物体被某些人"吃"下去越有可能造成公众的"恶心"反应。通过"恶心"反应的强度，我们不就能找出各种"吃"的载体中蕴含的象征性反抗的力度。下面我们就根据这个原理对一系列行为载体进行比较，看一看各种载体中蕴藏的"恶心"强度--反抗力度之间的关系。

首先，以"非吃化"作为第一原则，我随机挑选了下面几种载体：

石头，化石，昆虫，狗屎，塑料制品，动物内脏，死尸，以上每一样物体都是"非吃性"的，因此也基本上符合行为艺术对行为资源的"去生活化"标准。也就是说，在上述的清单中任意挑选一样物体来"吃"，应该都可以被记入到行为艺术的案例卷宗里。但是，现在的关键问题是：假设一个前卫艺术的行动者，决定要通过"吃"一样东西而获得最大的信息量（等于一举成名），到底要"吃"什么？怎样"吃"才做得到呢？在策划他的行为艺术方案之时，他一定也在思考着同样的问题。然而，他们的思考绝对不是"神秘主义"式的，也不是"个人主义"式的。我们不妨称之为"市场反聩型"的思考。思考只能与经济学有关--怎样加以选择才可能达到最优的效费比？如何以最小成本换取最大收益呢？正因为思考的起点不是灵感和个性的，我们就能找到符合"市场交换规律"的一般答案。为了便于计算和直观地显示分析结果，下面我们分别给出每一种载体的成本/收益比的分级答案（以唤起恶心程度为标准，由高到低共分为A、B、C三级）：

1，吃石头：恶心程度C级或C级以下。

收益上的理由：反抗象征弱，石头类物质不能构成"吃"的素材，即便是象征性地"吃"通常也不会令人产生有关"吃"的联想。因而难以在此行为中携带信息，属于低收益型。

成本上的理由：无成本可言。

2，吃化石：恶心程度C级收益上的理由：反抗象征弱，但化石与古生物关联上，因此化石中夹带着一定的信息，例如生命起源，物种进化等。象征性地"吃"化石可以衍生出"关注生命"的联想。收益仍然很有限。

成本上的理由：无成本可言。

3，吃昆虫：恶心程度B级收益上的理由：反抗象征中等，可以制造较强的"恶心"反应，从信息量的角度来说，这种恶心反应已属于高收益，但要生吃昆虫才会成功（油炸过便失效）。

成本上的理由：行动者生吃昆虫的生理代价较大，这还不是最重要的，问题还在于，吃昆虫会衍生出人们对于野蛮人的意义联想，毕竟昆虫还是属于"可吃"的，此类行为的唯一性不够。因此属于成本过大。

4，吃狗屎：恶心程度A级收益上的理由：反抗象征强，吃狗屎会产生喜剧性和强烈恶心的双重效果，行为的轰动性好，信息量大。

成本上的理由：吃狗屎是所有"非吃化"物质载体中生理代价最大的一种，在很大程度上，它还与先天性弱智、疯颠、傻瓜的行为相关联。容易遭人耻笑。成本几乎完全抵消了大部份收益。

5，吃塑料制品：恶心程度C级收益上的理由：反抗象征中等，需要通过更细化的手法来强调塑料的"非吃性"和食物的联系。如果在象征性上联系成功，将会与"反工业化"、"生态危机"等时尚主题挂上钩。因此而产生收益。但太易于重复，难以达到唯一性的标准。

成本上的理由：如果作不到抢先注册，此类行为的收益将会大打折扣。

6，吃动物内脏：恶心程度B级或A级收益上的理由：反抗象征强，此类行为衍生出血腥、屠杀的意义联想，可以诱发高度的恶心反应。

成本上的理由：与吃昆虫和狗屎之类的行为成本相比，其生理代价同等或低于前者，潜在收益却大大超过前述的行为。属于高成本/高收益型。

7，吃死尸：恶心程度A级或超A级收益上的理由：反抗象征强，此行为可能诱发极度变态狂、吸血狂魔的恐惧反应，属于最具轰动性信息的行为之一。因此是利润最丰厚的行为之一。

成本上的理由：只有真吃的行为才有效，如是象征性的吃则收益大减。吃死尸的生理代代奇高，但与带来的收益相比，成本与吃动物内脏相等，收益却远远高出其它任何载体。行为的唯一性和轰动性都是最佳的。

那些理智的行动者们，在一个竞争剧烈的信息传播空间中，要策划出具有高信息量的行为，就不可能不明白怎样去计量行为原型中所蕴含的成本--收益的比率。因而也不可能不去重复一个类似于上述的思考过程。他们所要考虑的重点不是自己可能要负担的行为成本，而是他们投身进去的竞争场里的现实状态。行动者必须判断清楚，"吃"这个行为资源已经被前人耗费了多少？是否还留有再生产的余地和空间？再形象一点来说，怎样"吃"和"吃"什么的行为（成本）不过是他们参与前卫/行为艺术博弈的一个筹码（本钱）。如果只是"吃"一块白面包就能换取相应的"名声利润"，行动者就不会加大投资成本去选择"吃涂上了油漆的面包"。假设"吃面包"的行为已经等于了"行为艺术"--可以在信息空间中成功地挂牌营业，"吃面包"创造"行为艺术"的好日子就会因为这个行为的"注册"而永远结束。后到的、具有历史和现实眼光的行动者侦测出了"吃"行为中蕴藏的潜在剩余价值，他们也许会考虑再次加大"吃"行为中的成本投入，寻思着将它升级为更"恶心"的"吃"以扩充行为中的反抗强度。实际上也等于去扩大行为中的利润总值。当他们经过详细地思索和计算之后，想去"吃"什么就得改变成"必须去吃什么"才能"换来什么"。最后，关于如何引发最恶心的情绪反应的竞赛进行到极点时，某些具有"敏锐经济头脑"的行动者率先发明出"吃死尸"的方案，使有关"吃"行为中的恶心反应的强度达至顶点的作法便是合乎竞争逻辑的（事实上吃狗屎也能达到A级恶心反应，但因成本太高昂而无人问津）。这样，我们也可以据此而断言：要"吃"出行为艺术的最高收益来，必须寻找到最能诱发"恶心反应"的、成本相对最低的物质载体。在目的不变的前提下，死尸（假如是婴儿的尸体则更上选）一定会中标。因为它完全符合前卫/行为艺术的成本--收益的核算规律。只要纳入了行为艺术的范围之内，死尸便摆脱了"死人的尸体"之类的通常定义，它与"吃"的行为一起构成了"创收"的资源（生产资料）。

只要不放弃去强调"吃"这个行为，并以此来构成行为艺术方案中的主要信息源，那么，既要去"吃"，又要"吃"出恶心、"吃"出轰动来，用以上那个载体的成本/收益系列表来参照，到了"吃死尸"这一步，"吃"与"尸体"的行为资源算是基本上被"消耗殆尽"了。谁要是抢先一步去"吃尸体"，"吃尸体"就被"立案注册"。这个行为就变成了这位行动者的专有利润。按照一次有效的规则，任何一个后来者，假如他再去吃死尸，无论是把尸体的资源进行再分类--分为男尸、女尸、残尸、整尸等等，或是改造"吃"的强度，如大口吞吃、细嚼慢咽、用揽肉机揽拌，只要"吃"和"死尸"的载体不变，此类行为的利润基本上只能逐渐趋向于零--又是一个"边际效益递减"的例子。以"吃"为行为资源的行为艺术的中心利润峰值，假如没有什么出人意料的奇迹出现，可能就一直会停留在"吃死尸"的制高点上。

末来的行动者们还能艺术性地去"吃"什么？才能达至与"吃死尸"一样的、或更具轰动性的效果呢？我们不愿意去怀疑富有"天才"的行动者们的想象力和创造性，他们肯定还能构思出更加惊世劾俗的"吃"方案。但是，人们又何必固守着"吃"的行为不放呢？还可以考虑改变一下"肉"的来源。举例来说，要超越"吃死尸"行为的反抗强度，某些行动者完全可以策划另一种升级方案，就象把裸体的行为进行升级一样，"吃自己身上割下来的肉"就是其中一种扩大再生产的手法。从"变态的饰演"（吃死尸）到自虐的"苦肉计"（割肉比赛），这样的行为又把成本/生理代价向上提升了一大步。关于"吃"的古老话题中又可能被注入了新鲜的信息。这些新信息当然也一定会为行动者带来新的利润。再往后呢？要超越过自虐、自我残害的反抗力度，唯一剩下的可用资源就只有"自杀"、走向死亡了。但是最极端的行为却拗不过"物极必反"的规律，自杀行为作为艺术资源所蕴藏的利润空间反而并不可观。此类行为，只要有某个行动者用过一次、并立案注册之后，其行为艺术的专利只属于这一个"注册权持有人"，几乎毫无边际收益可言。其它的自杀类行为，无论新近加入的行动者选择何种死法，都会与行为艺术的意义完全脱钩，自杀只能重新又回到自杀--死亡的原意上。现实中也的确如此，当前卫艺术的"证监会"已经宣布了自杀行为的属主以后15，我们看不到任何后来者愿意去摹仿、重复类似的行为。为什么呢？当然不是后继的行动者们一定比先行者更"害怕死亡"，一切在于行为中所剩余的利润空间，如果追求死亡的行为中已毫无任何利润可言，自杀作为一门特殊的"生意"就做到头了。当一门生意已经没有多少潜在的利润时，人们干嘛还要去白白地向一种无利润的生意继续投资，做亏本生意呢？

如此说来，狂热的艺术行动者与平庸的常人没有什么两样。

四

恶心和仇恨：为"艺术"追加利润

正常情况下（怎样才能定义正常两字倒让人颇费思量），没有人自愿去"吃"上述的任何一种"非吃性"的物质载体。只有在两种情况下，某些特殊的人群中才可能会发生类似的行为。第一类是符合一般社会定义的"非正常人群"，如精神病患者、变态狂等等。第二类就是那些以艺术的名义进行"实验"的人。如果某些行为艺术的行动者声称他们仅仅是为了"艺术创作"的名义而去"吃"非正常的"物质"，他们是否并不属于那个"非正常人群"？此类"吃"的行为是否就与精神变态者"真实地吃"具有截然不同的性质内涵呢？

精神病患者式的"吃"，无论他们到底在"吃"些什么？死尸？狗屎？或是其它更加离奇古怪的、令人作呕的东西，无论他们怎样去"吃"，这一类"吃"的行为都等于是不存在的。因而这种类型的"吃"也是无任何利润可言的。为什么呢？因为它们处在有效的信息传播空间之外。在信息传播空间之内，"吃死尸"的行为实际上是被记录的行为，被记录的"吃"才是有效的"吃"。正因为是为了追求被严肃地记录在案，才会去进行某种"吃的冒险"。就象是一次为了探寻人类恶心极限的冒险活动，无论多么令人恶心的"吃死尸"，都彷佛不是真实地"吃"，而是为了升级成为"有丰富意义的艺术信息"。

而这样类型的"有意义的艺术信息"又是以引发公众社会的"道德羞辱"为代价的。再具体一点地讲，这种信息的意义/利润居然是用公众社会的集体性恶心反应交换得来的。你越是对此类行为发生了难以忍受的恶心反应，引发你的生理反应的"行为艺术"就越是成功。众多的恶心加在一起，基本上与这一类诱发恶心的行为艺术的成功利润相等。结果就是这样：你或者是其它人，多了一份恶心，便是多向这种行为艺术贡献了一份利润。许多善良的人们始终弄不明白一个隐藏在所有行为艺术之中的真理：在任何情况下，无论你是抱着赞美的或是愤怒的态度，只要你们去关心那些号称为艺术的行为，去谈论它、表达自己的态度和愿望，你就在向它贡献属于你的那份利润。行为艺术只需要向公众社会回收"对信息的关注程度"就可以了。对于行为艺术的行动者来说，创造出"舆论市场"中被"关注的信息"，就是创造出行为的利润，把这些信息量加在一起，有多少信息量几乎就等于是有多少可测度的利润额。

为什么要去"吃人"？在今天的现实中它已经是个真实的话题。关于"吃人"或"吃死人"和行为艺术是否是符合"艺术的标准"与"社会道德习俗"的争论使一个"假问题"演化成为公众社会不能回避的"真问题"。不过，我并不认为谁能够从正面来回答这么个纠缠不清的"结"，在今天--这个被称为后现代的时代里，情形只能是这样，什么时侯又多了一份对行为艺术是否有意义的答卷，毫无疑问又是向前卫/行为艺术多追加了一份利润。这个结果对于那些充满了"前卫愤怒症"的人来说是很可悲的：为了不向前卫/行为艺术投资，他们甚至于不能表达他们的真实愤慨。声讨它们几乎要比赞美它们还要增加它们的利润额。因为你的愤慨的态度，正好说明了你对于这类行为的重视。而那些"视死如归"的行动者们，根本就不害怕你们的愤怒，如果你们压根就不加理睬，那倒是他们最不愿意看到的结局。显然很多严肃的艺术工作者做不到如此冷静。所有总会有许多热爱"艺术"和维护艺术的"纯洁性"的人们站出来声讨"恶心的冒险"。如果声讨的动力是源于"固守着传统"的人们内在的道德力量，用以上的投资--利润规律来衡量，社会性的道德准则不就正好成了前卫/行为艺术行动者的生产资料。如果不是通过绝对过激的"恶心行为"来摧毁掉人们心目中的"旧道德准则"，人们又凭什么去关心某些真疯子早已有之的行为？并为之怒不可遏呢？

不过，相对起"不知内情"的公众社会而言，那些仍坚持着去画油画或画国画的人们对前卫/行为艺术的"上市"肯定更为无可奈何。占有了愈来愈多的市场份额表现了整个前卫艺术共同体的扩张速度和成功信心，它吞并市场的趋势也不是某个群体或个人的主观意志所能决定的。我们想一想，只要"吃死人"就能煽动起燎原的"信息战大火"，就能如此庸价地转移掉公众社会的注意力，这对于所有的传统艺术共同体来说难道不是一个致命的挑战？因为，前卫/行为艺术的出现使摆在他们面前的任务发生了本质的变化：传统的艺术竞争是个怎样"画好画"的竞争，行为艺术的旋风不仅消灭掉了"好画"与"坏画"的标准，还把最为宝贵的社会影响力搜括一空。对于各种级别的"美术家协会"的会员们来说，怎样去战领舆论市场、说服公众把注意力掉转回"美协的怀抱"才是对抗行为艺术的中心任务。最要命的是，你去骂它和恨它也是在帮助它获得成功。但是不去反击这种哗众取宠的"投机行为"，不闻不问地去默认"吃死人"对艺术创造的侵略，那么，整个以"间接收益模式"为核心的艺术共同体不就都要土崩瓦解了。

比起文革时期，革命的艺术工作者为什么要去表现"吃人"的旧社会来说，今天的艺术行动者"毅然"要去表演"吃人"的"行为艺术"绝对不能算是被强迫而为之的行动。当然，正如我们在前面已经提到过的，每个艺术行动者在决定他们的行为艺术方案的时侯，都有"被强迫"的一面。这种强迫，倒不是失去人身自由后的无可奈何，而是在激烈的资源争夺竞赛中，为了追求高额的利润所"被迫"付出的高昂成本而已。

把这两幕情景联系起来想一想的确非常富有启发性：

一个是大型群雕《农奴愤》里的最有代表性的造型--那位充满了仇恨的藏族女奴用强有力的大手指向那些地主老豺狼，她的姿态和表情在告诉我们，她在反抗一个万恶的、"吃人"的旧社会。她也是一个象征--正义的道德力量的象征。她告诉我们要从内心里学会仇恨"吃人"的邪恶。这大概算是通过艺术来传达某种道德准则的典范作品吧。虽然它已经与文化大革命一起成为了历史的陈迹，但是它的创作者们仍然还在享受着道德说教/艺术创作公式的剩余利润。专业艺术工作者们习惯于把雕塑艺术与政治说教分开来看，《农奴愤》的意识形态过时了，可它还能继续活在"现实主义"雕塑艺术的园地里。

另一个是在2000年4月，出现在北京某个行为艺术展中的名为《吃人》（作者朱昱）16的行为艺术"作品"。好象他真的是在"吃人"（是否是真吃仍有等考证）。此类行为引爆了剧烈的意义反应，大部份观者的神经都不由自主地被这种尚不知真假的行为所刺激着，让不知内情的普罗大众惊惶不安，让正在艺术的园地里耕耘不止的专业艺术工作者们愤恨不堪。还让所有的前卫/行为艺术共同体内的同行们既羡慕又有些妒忌。在小圈子内，它成了一个抢夺舆论市场的精彩范例。它越是象一条引人注目的社会新闻，就越是把真城地迷恋艺术的人们逼进了死胡同。总之，眼下大家伙还不得不谈论着它，不得不一边谈论着它一边把数量不等的关注/利润送上门去，这不就说明它已经大大地取得了成功？

我们只