对话人：

【杜骏飞】 即杜马兰。诗人，南京大学传播学学者
【小 海】 苏州作家，诗人
【刘立杆】 南京作家，诗人
【吴晨骏】 南京作家，诗人
【张 生】 上海作家，南京大学文学中文系博士生
【赵顺宏】 批评家，南京大学文学中文系博士生
【朱文斌】 南京大学文学中文系博士生


时间：
2001年11月2日。
地点：
南京【桃源雅集】论坛



【张生】：按照桃源雅集先前的约定，今天大家谈三个话题：第一、碟片时代。第二、文学当下的困境。第三、我们的选择。谁先谈？
【刘立杆】：我先吧。我认为，谈不上什么碟片时代，我们不过是比以前看电影更自由了，仅此而已。首先，碟片不可能成为多数人的生活方式。如果说一个作家能够通过看碟得到什么，我想首先是画面感。至少画面感对我的写作是致关重要的。其次，一张影碟的长度通常是限定的，因此它要求一种致密、紧凑的结构。我喜欢看艺术片，我始终偏爱那种慢悠悠的节奏。现在我们看小说，特别是法国新小说以后的小说，叙事的节奏已经跟影视剧的写法慢慢靠近。另一个方面，小说和影视也始终是相互渗透的，比如说作家电影。现在，国内也有很多年轻作家自己动手写本子拍电影。
【赵顺宏】：这也就是吸取了碟片的精神！
【朱文斌】：确实是这样，很多作家都有这种感受。上次我看了林白的谈话，她在自己的自白当中也说，她以前分到广西电影制片厂，后来写小说，她就借鉴电影的写法来写小说，比方说画面感、跨度等。
【刘立杆】：应该说，每个作家都已经自觉或不自觉吸取了画面感和节奏的因素。但是，电影画面比起语言有独特的优势，它更加生动，也更富有刺激性。有时，这种优势是非常让人嫉妒的。
【吴晨骏】：10年前还没有这么多碟片，而现在铺天盖地都是碟片，这是环境发生了变化，意味着碟片时代的到来。而碟片对我来说，作用在于两个方面：一个是休闲，一个是对自己写作的补充。比方说，前段时间我借了描写萨德的生活的《鹅毛笔》，这部影碟使我增加了对萨德的了解。也就是说，碟片对我自己的文学感觉可以起到一个增强、补充的作用。当然，我并不喜欢研究碟片，比方说为了做导演而去看碟片，这种纯技术的方式不是我的方式。
【小海】：我本人平时很少看碟片。我还是感到影视制品总是没有过去看小说、诗歌带给我的震撼大，虽然传统的艺术，如诗歌、小说、绘画，总是先作用于眼睛，音乐是先作用于耳朵……。但影视的影响无处不在，也对传统艺术构成了巨大冲击。现在，一个有“现代感”的艺术家，会想到去“触电”，因为其受众面更广大。作为诗人，我知道诗歌这种形式很难被搬上这类媒体，就少了非分之想，干扰就少了，可以安静地写作。
【杜骏飞】：作为作家，这是碟片对你的意义。那么，你们认为，大众看碟片的意义呢？
【吴晨骏】：对大众来说，看碟片就象以前看电影一样，成为了一个习惯。对他们来说，影像时代的来临使他们的生活习惯改变了。比方说他们在家里打开电视机或影碟机，可以一直看到睡觉。另外，现在碟片很便宜。这一切都意味着时代已经在改变了。
【张生】：一方面，大家都强调碟片对自己的影响、比如说一个作家和碟片本身的紧密关系。另一个方面，碟片的出现对我们这个时代、对文学的影响很大。碟片还有一个特点不容忽视，那就是碟片和电视还是有区别，它的主动性更强，观众自己能控制。这也是碟片这么流行的主要原因。正因为碟片的出现，它代替了很多东西的功能。我们这个时代是影像时代，影像时代一个最主要的东西就是碟片。
【杜骏飞】：我的看法是，碟片有几个与众不同的传播特征。比方说：拉取。碟片品种类型很多，而且大多是由观众在自发状态下“拉取”式的选择的，这种完全自主的选择性，其深层心理就是迎合自我，它与文学在大众媒体的传播大为不同，“把关人”在本质上是缺失的。我到影碟店，就选择布鲁斯威利，没有的话就看斯瓦辛格。——我就是找比较对胃口的明星看。作为一个大众来讲，我是来消费，而不是来文化的。消费是偏食的。所以“多”的背后是强烈的选择性，选择的深处是对消费主义的倡导，也是对受众的严重的娇宠。碟片的另一个与众不同的传播特征是：沉浸。看影碟是把电影搬回家来看，相对来说，传播行为封闭而孤独。看影碟的时候你可以完全沉浸在自我的幻象之中。这种交流既是寂寞的，同时又缺乏小说那样让人思考的力量，——基本上就是读图。受众在这样的情境下，比之于文学，似乎更易于陷入一种不良的天真。
【张生】：是的，我认为碟片更隐秘。碟片比起电影，给人留下的空间更大、舒适感更强。我们到电影院去看电影和一个人在家里看碟片是不一样的，气氛完全不一样。看电影因为要照顾到周围人的情况，所以基本上还是一个比较严肃的、程式化的、公众化的一个活动。看碟片就不一样，碟片自由度大得多，选择性也广，可以根据本能来选择看。
【杜骏飞】：影像非常直观，只有对于那些受过良好教育的人，才能从非常直观的形象当中有所思所得。而对于大多数人来说，就象吃维生素c，却误把维生素当成日常营养，自己不去吃饭，不咀嚼，长期下来他的自身能力就下降了。读小说的时候，因为它是文字符号，是一级符号，给人的习得非常多——因为大脑的思考很多。但是VCD就不一样——至少对于很多弱势群体来说，隐秘的损害是存在的。
【朱文斌】：我们可以谈谈，这对于文学意味着什么？
【杜骏飞】：是啊，今天要谈的是碟片文化和文学有什么区别，它对文学到底有没有妨害。我先假定一个事实——每天中国人群中有一亿个小时或人把看VCD、DVD的时间来看文学，我想它的社会效应就完全不同。
【刘立杆】：我不同意这个假定。即使人们的乐趣就是VCD，那又有什么关系呢？
【杜骏飞】：我的意思是说，碟片文化太强大了，你不能不重视它。要知道，曾几何时，文学也达到同样的颠峰状态。比如80年代初，那时候文学刊物发行至少几十万份，现在才发行多少份？
【张 生】：不过，那时侯还有一个原因，就是人没有选择。
【杜骏飞】：现在你也可以选择，但你不选择。我算是一个文学人，但我也很少去看文学刊物，为什么呢？因为感觉上我从VCD当中似乎可以获取所需要的所谓“娱乐”，而且更轻松、更娇宠。
【赵顺宏】：我理解的影像时代，可能不光是VCD，应该是所有作用于人的视觉的东西。……
【杜骏飞】：还有电视和漫画！
【小海】：什么是“影”和“像”，字面解释就是假东西；“影视”是说假的东西还要你看。影视在不知不觉中弱化和同化你，让你丧失自由的精神和独立的思想。时代有时是个骗局或陷井，不要被迷惑。其实，在一个诗人这里，任何时代都是现时代，包括过去和未知的时代。影像时代的关键词是政治、性、暴力、技术……，但这又是一个随时可以把诗人替换下场的时代，其他一个角色都不能少，这不是饿死饿不死诗人的问题。诗人是人类未改造掉的活化石。影像时代，诗人的退场意味着什么，大家想想，这个世界已了无生趣和意义。当然，诗人要保持警惕，不然，就只会沦为坐在时代垃圾堆上，拚命往自己身上洒香水的人了。
【赵顺宏】：的确，作用于视觉的这样一个东西在我们时代是越来越强了，对人的生活方式、思维方式产生了巨大作用。 “9．11”事件就是影像时代一个极好的例证。第一次撞击了之后，第二次撞击闯入了镜头，向全世界的人们直播了一个惊心动魄的事件，震撼效果非常强。
【张生】：老赵讲得好，影像时代改变了人的思维、看世界的方式。以前我们的方式，观察世界是深入的，包括文学就是这样。而现在碟片、电视、电影、网络、漫画的出现，改变了我们对这个时代的期待，改变了我们对这个时代看事物的方式。也就是说，与这个世界的接触方式改变了。碟片流行只是一个表象，电视、漫画也是一个表象，更深层的是我们在不知不觉中对这个世界的认知方式改变了——我们和大众一样，认知世界的方式变了。
【赵顺宏】：大众看世界的方式是不知不觉中被塑造了，而作家作为思想者，还应该保持着一份清醒，进行一种抵抗。
【张 生】：这就好比法国人抵抗好莱坞大片。
【小海】：给人的感觉好像是先有好莱坞大片，再有“9．11”，这就更增加了一层恐怖。以后再看要留神儿了……
【朱文斌】：这个碟片时代或者说影像时代是来临了，刚才说到文化阶层在这个时代所受的影响。在文化人当中还有大学生，包括中文系的大学生，老师指导他们看文学著作时，一般都借一些碟片来看，比如什么《红楼梦》、《围城》、《飘》等。但是，我们应该知道，碟片已经将文学作品进行了加工改造。通过碟片来看文学著作，和阅读文本本身感觉肯定不一样，获得的营养也不一样。
【张生】：文斌刚才所讲的意思是，正是因为影像时代改变了我们认知、看世界的方式，所以我们对于世界的要求也变了，我们的期待视野也变了。我们要看以前类似于文学的东西，就要求它们以影像的方式呈现，哪怕文字表达再好，我们也不喜欢。就我自己来说，我平时也很少看小说。
【小海】：照这么说，影视大有淘汰文学之嫌。比如一个命题，文学的非纸化，其实这是不可能的，我知道，影视、网络出现后，用纸量在猛增，别忘了，这是一个“饕餮”的时代，“自我实现”的时代，“圆梦”的时代。人不应当成为影视的玩偶。这个时代，对艺术家的要求提高了。随着影像时代的到来，我觉得艺术的功能性障碍是增加了，而不是有些人以为的消解了，艺术“繁荣”了，但艺术家缺失了，这是我们这个时代的可悲之处。影像时代要求人去参与、加入，影像给你提供自助餐，看起来可能性和自主选择性增加了，但实际生活中我们知道，有多少人爱吃自助餐，除非是免费的。我也看过一些大片、武打片等等，那种想象力的低劣，让人难以忍受。我们要学会更加自信，维护作为诗人的尊严。
【朱文斌】：现在碟片的“魅力”如此巨大无穷，几乎每个人都受它左右和影响，这里就有这样一个问题，我们在制作碟片的时候，更多的是迎合大众心理，并不是把文学作品当中那种震撼人心的东西表达出来，而是专门找迎合大众的东西——比方说性——进行突出、渲染。
【刘立杆】：你讲的是一种商业策略和操作。我倒觉得，我们往往因为过于强调艺术的纯粹性而变得无所适从。碟片通过影像的媒介来呈现世界，它直接诉诸于人的感官。而文字必须借助于想象，它要求耐心、思考和阅读的经验。就像我开始就说的，影像跟文字比起来更具优势，它能在更短的时间内带给人充分的愉悦感。但是，这种愉悦感往往又容易导致另外一个问题：那就是影像的欺骗性。影像究其本质是一种工业化的产物。它所呈现的同样是虚构的生活而非真实。
【赵顺宏】：我觉得这样差不多可以进入第二个问题了。看图象一方面我们追求逼真，看得越清晰越好。另一方面我们又知道这些东西是假的，所以从思想的意义上讲，我们应该憎恨这些所谓强大而清晰的东西。——

【张生】：刚才大家讲了，影像具有愉悦感，比方说看性爱场景、斯瓦辛格的枪战片，能产生强烈的刺激，达到愉悦。除了这个之外，影像还有什么特征？前面老赵提到细节，是不是？
【小海】：细节当然十分重要，细节构成生活，从这个意义上说，再重大的事件也敌不过细节。细节又是很人性化的东西。艺术中的细节，够做博士论文的。
【赵顺宏】：细节描写是提供愉悦感的方式。就象我们以前谈论死亡的感觉一样，一方面我们追求影像细节的逼真，另一方面我们又知道它具有强烈的欺骗性，但就是摆脱不了。我也想问，这是为什么？
【杜骏飞】：我来说答案。这个答案不是我提出来的。——鲍德里亚有一个词很好，可以回答我们的问题：“超级真实”，英文叫“hypereal”。鲍德里亚认为当下的生活追求细节化、表面化、生动化、直接化，也就是肤浅化，这些“化”比真实更真实，但恰恰失去了真正的真实。读图时代或者说影像时代，它给我们带来的愉悦也好，刺激也好，说白了就是回到“肉身”，是对精神的一种反动。回到“肉身”，这也许很容易；但再回到精神，就比较困难了。这就是为什么我们身陷于图象很难再回到文字的一个真正的原因。
【小海】：我前面说到我对文字的青睐。读图取消不了文字，只是部分的替代。但文字也并不高人一等。两者都是思想的工具，而不是相反。关键是谁来做。
【张生】：关于很难再回到文字的问题，我想，应该解释为不愿意回到文字。刚才我讲了，平时我自己休闲的时候愿意看一些小散文，小散文实际上也是影像时代的一个特征。它表面上是文字，实际上是影像，因为它是超真实的。
【杜骏飞】：大家追逐的电子媒介上，包括碟片、电影、电视，表现的逼真的镜头看起来是无比真实的，但它实际上不是真正的真实。哲学上说，如果没有在精神深处回到真实，就不是真实。
【张生】：刚才我们讲了，不仅仅是碟，实际上很多文字的东西它也影像化了，它也具有了影像时代这些特征，它们就是影像文本。如现在一些炒得很热的小说就是一种影像文本。
【杜骏飞】：曾经，有人看摄像师很牛，北京电视界想延伸出一个“文学师”，指那些写文学台本的人，但始终没有流行起来，因为什么呢？因为摄像师的“师”主要是指一个技术人员的艺术工作，而文学永远不是师傅所能制造的，它跟技术还不能完全扯到一块，最多算是艺术人员的技术工作。文学必须回到精神，否则只能投靠影像的阵营，沉湎于塑造表象的艺术。
【张生】：刚才大家提到影像的愉悦性、细节描写，实际上那些影像文本也具备，比如说金庸的武侠小说就特别注重细节描写，那一招一式都是慢镜头。这也可以解释以前我们的古代的小说如《水浒传》、《西游记》。在《西游记》里，悟空一旦碰到妖怪，马上就来一个“有诗为证”，这种写法来自于变文，是讲故事的，可实际上也是提供了影像。金圣叹在分析《武松打虎》的时候，说每个细节都写到了，什么“闪展腾挪”、“哨棒都打断了”……这也就是为什么老百姓那么喜闻乐见，它只不过唤醒了我们原始的知觉能力。
【杜骏飞】：我忽然想起了“下半身写作”。说实在的，我对于该阵营的作家和作品并没有偏见，天赋和好作品也一直存在，但是那与“下半身写作”的“主义”有关吗？把下半身写作当口号和旗帜，这个“主义”就奇怪了。“下半身写作”！——无比感官，讲起来又很真实，还很真诚，当然，谁也比不上裸体更真诚！放大的裸体更真诚。但是它标榜的精神已经背离了文学符号的使命本身。文学的生殖力难道在生殖器官上吗？如果诗歌都开始玩这个了，我预感这个时代将离文学越来越远。
【小海】：后现代文化已沦为生殖力的隐喻。看看当今文坛，我们的文学可一点儿不露怯哪！
【赵顺宏】：卫慧的小说《上海宝贝》里面的主人公说自己体验两种快感，是什么来着？
【朱文斌】：是说一种是阴蒂的快感，一种是阴道的快感，两种快感不一样。卫慧是以女性的身体优势，用最感性化的方式把高潮体验给我们表达出来。
【杜骏飞】：这个难道可以归结到女性文学吗？！因为感性？
【张生】：女性写作比较感性化，这只是一个方面。另外，女性长期以来是禁忌，她们的隐秘使人们想窥视。女人是第二性，其中有一个含义就是隐秘的。
【刘立杆】：走题了！
【张 生】：没有，没有走题，我们谈得很好。
【刘立杆】：恐怕没有一个女权主义者会同意你们的看法。
【朱文斌】：可是，女性的确很容易转化成影像的资源。
【张生】：虽然未必是首要的，但这也确实是部分女作家为什么比男作家具有更多的轰动效应的一个原因。
【杜骏飞】：我还要指出的是，从文学本身的影响力来说，当前的这种迎合，即对卫慧主义——而不是卫慧本人——的迎合，对影像的资源的狂热，都是不会持久的。从批评上说，《肉蒲团》可能对人影响相当大，但它对文学本身的影响还是比较弱的。
【小海】：文学的力量体现在人性的力量，却不是人与性的简单叠加，它涵盖了精神和身体的力量，两者必须是合二而一的。身体是一次性的，可以发育成长，也会衰败腐臭，精神是无限传播的，作用于人，甚至千事万物。
【赵顺宏】：我看骏飞总是在召唤某种精神。
【小 海】：骏飞在一绝谷中打着招魂幡呢。
【杜骏飞】：只是在召唤文学本身的精神。是时候了，该给文学招魂了。怎样招魂？也许，为了有效的声辩文学本身，可以先让文学的理念从影像文化中剥离出来。
【吴晨骏】：这个影像时代对社会产生不确定的影响，但对于文学的影响太巨大了。
【刘立杆】：影像时代已经存在。我们不能一开始就用某种价值观念去评判它，贬低它。就像前些年人们热衷于谈论的人文精神的失落，也许不过是身为文人在这个时代的失落。
【朱文斌】：我们要探讨问题，可以举个例子——流行的电视连续剧，比如《康熙微服私访》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》是一种真实，这种真实是文学上的真实——实际上是不真实的，但这种真实往往更具有迷惑性，尤其对大众。我们来分析老百姓的深层心理，比方说，《康熙微服私访》对历史是一种解构，它是取了历史的一个小片段来展开，它符合当前我们老百姓的心理——如社会贪污腐败成风，道德沦丧触目惊心，所以老百姓在潜意识里呼唤“清官”出来为民做主。因而大家都喜欢看这一类的片子。再加上看上去很真实，就好象“清官”就在我们身边。
【刘立杆】：我觉得，影视不仅仅是这些，也有许多非常出色的东西。
【朱文斌】：我知道，你讲的影像，是比如那些高雅艺术品的作品。不过大多数老百姓接受了吗？我们现在讲的影像，主要侧重于大众的部分，老百姓对电视剧的接受是哪些东西？就是那些肥皂剧！那些高雅艺术性的影像确实有，但它根本不起支配作用。
【刘立杆】：道理很简单。——文学里面也有很多烂东西，比如你们刚才谈论的卫慧的炫耀性的小说。那么，电影也有。我的意思是说，文学和影像只是媒介的不同，并没有什么高下之分。
【朱文斌】：不，应该联系起来，这与卫慧本人或其他任何个体创作和作品无关，但作为一种强大的潮流，这个精神就是影像的控制精神。
【赵顺宏】：具体来讲，影像时代它对文学可能产生两种影响，第一个方面可能就是象卫慧、棉棉的作品中所表现的模拟影像，很逼真，她们把自己的身体对象化了，进行细节上的仔细描摹；另一方面，即使你不同意影像时代，站在反抗的角度，但你也要受到它的影响。我只是猜测，95年之后，新生代的小说会不会是有这样一种倾向，越来越纯粹化、形式化，写得比较形而上，所以她们来个反动
【张生】：我倒不这样认为！新生代这个概念不好定义。因为在新生代这批作家当中，有的人已经影像化了，他们的东西已经成为影像文本了。
【赵顺宏】：还有另外一些人呢？比方说你们这些人。
【张生】：怎么说呢，记得有一次吴晨骏和我聊起这个问题时就说得比较好，但他用的是另外一个概念，就是：我们的写作不考虑读者，只考虑自己。
【赵顺宏】：那么只考虑自己，这其中的要点是什么？
【张生】：从某种角度说来，就是反影像化。实际上，我们也在分化，因为影像的压力实在太大。有些人的作品也开始在影像化，变成了影像文本，有一定的市场，老百姓喜闻乐见。但是，我们的东西从某种角度讲更多的是在本能上拒斥影像，我们还是按照以前的文学传统轨迹在走。
【赵顺宏】：是在走，——但是在这种情况下还是有一个变化。
【张生】：对，我们的对象变化了，我们的读者变化了，包括批评家也变化了，更大范围来讲，知识也变化了。知识也在影像化，我们面临的压力是一样的，“覆巢之下，岂有完卵”？
【杜骏飞】：可是你们写的东西鲜有市场。
【张 生】：对，只是在圈内流通而已。
【赵顺宏】：可以不可以进一步说一下，反影像只是从一个背面来说，你能不能从正面上分析？
【张 生】：这个我觉得很难说。
【杜骏飞】：对于文学，有几个方面可以说。——文学本身，创作者，读者，媒介等等。现在可以这样问：“作为作家，在你心目中，文学意味着什么？”
【张生】：我自己比较喜欢的小说，还是刚才讲的为自己而写作。比如福克纳，他就是反影像化的，但是为了生存，他也到好莱坞去写剧本。有一次，他到电影院去看自己改编过剧本的电影，可坐下来没看几分钟就离座而去。我想，福克纳的这种感觉尽管发生在百年以前，但是具有一种象征意义，当年他比较早的感受到影像对自己的压迫。那也就是说，真正的文学和影像是对立的。
【吴晨骏】：我赞同张生的看法，真正的文学是反影像的。但这并不是反影像本身，怎么说呢？比如在文学创作中，你也可以仔细描摹一个个场景，这些场景其实也可算是“影像”。我的意思是说，反影像不是反影像这个概念，而是反影像这个方式。我觉得写东西的时候，是作者把自己独特的的感觉赋予读者。但是影像不一样，它是先从读者那儿输入，然后再复制，再还给读者，它不是纯粹的从无到有的过程，不是真的给予，而作家的写作是给予。我们是在这种意义上反影像。
【张 生】：晨骏这个解释比较好。
【杜骏飞】：这个看法是不同寻常的。从泛艺术的角度来说，很多本体化的艺术创作都是这个过程，是一种真正的赋予性的东西。
【张 生】：马兰能不能谈谈你对诗歌与影像的关系的看法？
【杜骏飞】：我跟诗歌界是若即若离的关系，一方面圈内朋友很多，另一方面，写作还是有孤独感的。我想诗歌还是要“有所思”，而不能够只把我感到的东西告诉别人。昨天跟一位北京的诗人在辩论，他说诗歌的问题就是“清晰还是暧昧”的问题，我认为不是，诗歌应该是“把可能变成全部”的问题。我认为，认真的诗歌具有不可替代性，即使是超级真实也无法替代。
【赵顺宏】：说到根子上，还是影像和反影像的问题。
【杜骏飞】：这是一个很大的区别。诗歌表面上看来给予你的很少，但实际上给予很多，我用可能的方法使你得到全部。这是一般的图象做不到的——一般的图象恰好相反，展示全部却只让你得到一点点。正是因为如此，在写作的时候，我们应当真真切切的感觉到自己在贡献，否则就别勉强写作，误人误己。
【张生】：我想起来，大概是95年，刘立杆有一首诗发表在《花城》，有一位复旦的学生看到，说自己非常激动。这首诗表达的是对朋友的思念之情，写朋友之间真挚深厚的友谊。这不象影像带给人的愉悦感那样一下子就没有了，它留给人的感动非常持久，想象空间也非常大。这可能就是刚才马兰所讲的可能与全部的关系。这也就是我们这些作家应该做的。
【杜骏飞】：有些人，他们在抚摸器官，而我们最好还是去抚摸思想。

【刘立杆】：你们说的还是简单的价值判断。影像有它自己的符号体系和言说方式。如果说，相对文学来说，影像目前是一种强势，那么文学对影像的反抗必须落到文学本身。如果脱离了二者的关系和它们自身的特点，我觉得我们的探讨就无法深入下去。
【吴晨骏】：立杆的意思，根据我理解，是影像有好的影像也有坏的影像，就象文学有好的文学也有坏的文学一样。
【杜骏飞】：我前面说过，那种触及灵魂的影像也肯定有，只是我们今天要谈的是世俗的影像精神的主宰地位。
【张 生】：当下的主流影像。
【杜骏飞】：包括琼瑶、央视、《宰相刘罗锅》、斯瓦辛格……
【朱文斌】：实际上前面我们已经界定了。我们所说的影像是对大众产生巨大作用的影像，无穷渗透的影像。
【杜骏飞】：一流的影像——比如《父与子》的漫画，那也是触及人灵魂的东西。
【张生】：那是不朽的作品。实际上任何真正的艺术都应该触及灵魂。
【杜骏飞】：我们今天只不过以影像和文学为窗口，谈论精神归宿的问题。就象我们如果说“文学死了”，其实文学并没有死，这里指的就是精神的死亡问题。
【小海】：这个时代如果没有诗人就太可怕了。就像过去的人说的“山中没有修行人，朝中就不会有好宰相”，道理是一样的。比如像骏飞这样的诗人，是要珍惜的……
【吴晨骏】：是要珍惜，从好的诗人到整个诗歌都要珍惜。——回到主题说，总结起来，现在这个主流影像对大众到底造成什么样的影响呢？
【朱文斌】：刚才已经讲了，不仅大众被影像化，而且包括我们在内都已经被影响……
【张生】：我们其实就是大众的一部分，我们被影响了，我们看世界的方式已经发生了变化，即前面讲的追求细节、追求舒适和愉悦。
【刘立杆】：我还是继续那样认为，文学和影像只是载体的不同。
【赵顺宏】：我继续不同意立杆的观点，他认为文学以文字作为媒介手段，影像则是触及视觉的东西，没有必要在二者之间厚此薄彼。但我觉得它不仅仅只是符号不同而已。语言是现实的器官发出来，我们都生活在语言里面，我们不是在操作语言，影像作为新的媒介出现，这个媒介已经改变了我们生活的世界，它就不仅仅是个媒介了。
【张生】：老赵讲的意思是我们在语言时代，我们和世界的联系方式和现在影像时代是不一样的，它改变了……
【朱文斌】：就是前面你讲的，改变了认知方式。
【张生】：还有和世界的联系方式都改变了。我们不能简单归结为什么是高级的，什么是低级的，只能说我们都变了。我们为什么也喜欢影像呢？发自内心的讲，我每次看到好的影像制品太高兴了。
【刘立杆】：影像就是影像，它也在你眼前！
【吴晨骏】：影像在与人们接触的时候更直接，比文字好理解，文字必须通过大脑转换，而影像无须转换，它直接作用于你的大脑。这也和我们的生活习惯有关系，因为我们平时接触世界的方式就是很直接的，比方说我前面站着一个人，我的视觉会立刻告诉我的大脑，他在那儿。影像也有同样的效果。它不需要转换，很直接。
【赵顺宏】：这个影像媒介改变着整个世界。我的印象当中，吉登斯说，狩猎时代，早期农耕时代没有文字，文字出现之后，这个早期农耕时代渐渐结束，而且信息可以保存，而过去仅仅靠记忆。文字通过记录改变了整个世界，超越了空间。记忆只能记录当下的，通过文字则超越了时空保存下来。而这个图象时代，图象作为媒介是不同于文字的。
【刘立杆】：啊，我们的文字是象形文字。
【赵顺宏】：呵呵，那还是有区别。
【朱文斌】：文字是语言的表达、载体，而语言是思维工具。作为影像的话，没有经过大脑无须思维，直接看过去，而文字一定让你思索。从这个方面，这两个媒介的区别很明显。
【刘立杆】：你的讲如果是观察世界的方式，那么，影像同样可以是沉思。
【朱文斌】：对，我不反对这一点，比方说有些影像的画面也给你留下无穷的想象空间。
【赵顺宏】：是，我觉得应该想得更根本一点。媒介手段不仅仅是一个手段。
【吴晨骏】：前面我们已经说过，影像的出现，改变了人的生活方式。文字虽然具有保存作用、交流作用，但只是改变了说话的方式，使得有些话可以记录下来。而影像的出现，它所产生的效果比文字好，更容易被人们所接受。文字能使相隔一定距离的人聊天交流，也能使千里之外的人听到我们的声音。而有了影像之后，这一切更加直接了，互联网更能够将图象一对一传送。这就比文字使人更加产生虚幻的感觉，更具有欺骗性，它是一种虚拟现实。文字虽然也能够虚拟现实，但文字产生的欺骗性绝对没有影像大。也就是说，影像将来会使人的生存发生变化，使人陷入虚拟现实而不能自拔；同时，又使人的心绪从现实世界移植到虚拟世界中去，这样将来人的心灵会更加孤独。
【赵顺宏】：对。前面我们讲，到底要影像作为媒介还是要文字作为媒介，现在讲到世界更加虚拟化，就又超越了对文字作为媒介的讨论。
【小 海】：这是一个圆梦的媒介时代，也是一个失重的媒介时代。
【吴晨骏】：事实上，影像的碟片制作等，最后还是要归结到数字上来，二进制的0、1。将来的社会、人类的生活都是建立在数字上。
【刘立杆】：是的。影像正在改变整个世界乃至我们的生活方式是一个不容置疑的问题。而且，这种改变是不可逆转的。
【张生】：这就是一种现实，而且以后可能还有朝这个方向发展。我记得艾略特有首诗叫《波士顿晚报》，讲人们忙碌了一天之后，到黄昏时大家都翘首以待，等来波士顿晚报。就象我现在在上海，一到傍晚5点钟，我就坐不住，必须买一张《新民晚报》。
【刘立杆】：这就是你跟世界发生关系的方式。
【张生】：但是以后呢，就是电视、电脑、网络、影像。就象我的父母吃过晚饭以后，打开电视看肥皂剧，如果不看，就会坐立不安。就象我一到5点钟必须买《新民晚报》一样，虽然我知道它里面什么内容也没有。影像一旦成了我们生活的纽带，就改变了我们，改变了我们看世界的方式、对文学的要求，要求文学图象化、影像化。
【朱文斌】：这种影响是相当大的。我们当下的存在方式就影响文学必须按照这种方式去运作，去呈现。
【张生】：必须呈现。呈现才能得到关注，得到大众的接纳。我们这么多年一直讨论“文学圈子化”、“象牙塔”，不接触大众，实际上不是的，是我们每个人改变了对这个世界的认知方式，正是因为这种方式的改变，才导致“文学圈子化”了。“文学圈子化”不是作家的错误，是整个时代的改变。但是它反过来对作家会形成影响，它要求你以这种方式呈现。如果你不以这种方式呈现，你就得不到承认。
【刘立杆】：他们还会反过来谴责你：脱离生活。
【张 生】：对，实际上并没有什么“圈子化”。
【朱文斌】：这确实给作家造成压力。
【张生】：方式改变后，大众就要求你按照影像时代的游戏规则呈现，即文本影像化，否则就是自取灭亡。实际上有一点我是相信的，影像化是一个大势所趋，但是文学的独立性永远会存在。真正的文学不可能被影像化，一旦影像化就失去文学本身的本质。
【小海】：——我看，适应了它的游戏规则，说不定你也会是影像高手；问题是，你对这个规则是否认同。文学的戒备之心似乎与生俱来的，——症结就在这儿！适应一次，意味着你就“死”去一次。
【朱文斌】：这就是前面所讲的“精神”。精神是不可以丧失的。
【张生】：这也就是为什么一些女作家她影像化了，她本身存在的方式，暗合或者说迎合了我们这个影像时代对文学的要求，她们刚好以符合这种规则的形式呈现了，这也就是为什么90年代后半期以来，会兴起什么女性文学、身体写作。“70年代作家”有一个很重要的特点就是很多是女作家。有人在迎合，有人在暗合，是一种无意识。
【朱文斌】：比如早一点的林白、陈染，晚一点的卫慧、棉棉等。
【赵顺宏】：这批女作家经常谈女权……
【张生】：那都是虚在的。女权是现象，前面的那批人是暗合了影像时代的要求，后来的人是迎合了影像时代的要求，这就是她们为什么会容易流行的一个隐性原因。前段时间，上海有个报社的记者问了我这样一个问题：你自己觉得看你的小说的人都多不多？我说：我原来不考虑这个问题，也许还有人在关注我们吧！看我们作品的人恐怕要有点忍耐。
【杜骏飞】：更清楚地说，从理念上看，也许需要本质的文学的人不象我们想象的那样少。这是问题的关键。
【小海】：多年前，我说过这句话，我相信真正的诗歌读者一直在那儿，既没有增加，也不会减少。你进入真实的写作状态，不会去顾及读者，那时候，读者这个概念是虚拟化的，就是说，既存在，也不存在。真实的读者在你写作的那一刻已经参与了你的写作。
【张生】：对，其实就是这么一回事。但是在选择中，作家肯定有分流，有的影像化了，他要迎合——我们这一代人已经有很多人在迎合了，而且我们也看得见，包括写名人、写影星啊，就是这样。
【杜骏飞】：其实暗合也好，迎合也好，就是人各有志。就象小海说的，有些东西还一直在那儿，它永恒不变。而谁喜欢投入到变化的洪流当中去，他本身也无可厚非。问题就是文学的主体性不应该被别人忘记，文学不应该边缘化；至少对于创作者来说，文学的主体性应该永远存在。流行和时尚的确应该有存在的地位，但它不应该处于垄断地位。现在，真正的文学精神处在一个两难的困境当中。——这是两种意义上的边缘化：当你迎合它时，你边缘化了，当你抗争时，你也边缘化了。这是我们极力反对的东西。
【刘立杆】：整个时代都是这样，不只是文学。
【杜骏飞】：是的，媒介传播普遍在影像化，包括新闻也是。我手里有份资料，美国20年来做了一个统计，它们的新闻作品普遍的软性化了。绯闻、特写这些东西多了，严肃的报道少了。这实际上也缘于时代受众对于影像化的要求。
【朱文斌】：就象好莱坞的鼎盛本身就代表着影像时代的力量，它以绝对的呈现能力征服人。
【杜骏飞】：我们应该给影像化下个定义，因为一般的读者可能误认为影像化就是指电视电影、图象之类的概念，我们所要理解的是……
【张 生】：是所有文本的影像化，包括文学。
【杜骏飞】：对。我们给影像化归纳几个特征：一、外在化；二、漂浮化；三、感官化。
【朱文斌】：还可以加上平面化、游戏化。
【杜骏飞】：还有虚拟化。

【朱文斌】：下面我们可以进入第三个话题了，就是选择的问题。
【杜骏飞】：大众的选择其实前面大家已经说过了，总结一下就是：1、大众他们有自己选择的权力；2、完全拉取化的选择，在文化上是有缺陷的。
【张生】：我个人认为，影像的诱惑是挡不住的。影像的力量无处不在。
【杜骏飞】：是啊。影像化了的偶像可以举一大堆……
【张生】：差不多我们时代的文化英雄、文化偶像，他们都被影像化了。
【赵顺宏】：一方面是文化英雄，另一方面是大众狂欢。
【杜骏飞】：对，对影像化的描述可以加一个特征——狂欢化。
【小海】：只有大众的狂欢，才有这个影像的英雄，这两者是对称的。
【张生】：不是大众狂欢引起影像英雄，而是影像时代的到来，出现了这样一种对称的结构，大家一起拥抱影像。
【杜骏飞】：第一点大众的选择谈过了。文学界的选择呢？文学界现在有很多人正在影像化。顺便说一下，学者也在影像化。当红的学者都在媒介化，成为媒介人物。 “我媒介我存在”，可以这样说。这是追求被影像化吧。
【赵顺宏】：“被影像化”这个概念提得好，它可以解释许多问题。
【杜骏飞】：立杆前面说，受大众欢迎的影像文化也能达到一个高的境界，需要探讨的是，为什么我们不坦率地承认文学时代已经终结呢？
【刘立杆】：你这个说法否定了其中的个人选择。只要有选择，文学就不会终结。
【杜骏飞】：我觉得正确的解释应该是这样的。你说大众喜欢什么，但是我们要说的并不是这个，我们要说的是大众需要什么，在当下这个时代，大众需要什么？通常，我们需要的是稀缺的东西，比如文学的精神。
【刘立杆】：但是假设你现在是厨师，点菜的就是大众。你不能拿把菜刀架在人脖子上，说，你应该而且必须吃这个。
【张生】：所以这个我们不能谈，因为我们没有权力要求大众做什么，你只能说我们自己做什么，你不能剥夺大众的权力。
【赵顺宏】：我觉得这一点立杆说得是对的。谁也不能当导师，要求大众怎样去做。
【杜骏飞】：的确，我们没有权力要求要求受众，但我们可以要求自己。我们可以自己发出这个声音：文学和作家追求“被影像化”的现象，应该终结。
【张生】：这个我赞成。对于一个真正的作家或者艺术家来讲，应该对这个有清醒的认识。
【杜骏飞】：我们要说的是，很多人不是出于内在驱动去追求，他是误把别人的需求当成自己的需求，这是他人在场，自己没有到场。这是最可悲的地方。有些家伙的诗歌中塑造的东西他根本就不可能见过，什么“夜莺”、“荷兰的咖啡桌”、“教堂的钟声”。这是为什么？！
【刘立杆】：对，问题不仅是有很多人追求影像化，还在于他们是一群盲目的求爱者。
【杜骏飞】：至少文学多元化的精神应该反对这种东西，反对这个求被影像化而不得的可悲的潮流。
【张生】：你又引出了一个新问题，影像化也是一种霸权。为什么琼瑶能成为影像化？为什么有些人想成为影像化而不成？它需要很多配置。
【吴晨骏】：影像时代和以前的文字时代不同，它塑造了影像英雄。但是影像英雄同样需要那些盲目追求影像化的人，没有那些人，就没有影像英雄。
【杜骏飞】：张生说是一种霸权倒提醒了我。当我们在说有人在盲目追求影像化的时候，他们并没有认为自己盲目，他们其实很清楚地知道他们在追求什么。他们在追求权力。他们追求文学的权力，代价是牺牲了文学本身。异化的追求话语权力，但是丧失文学本身，这是很可怕的一种文学景观。
【张生】：就象当初70、80年代的文字英雄一样。那时侯文字有霸权，所有的人都想当作家、诗人，于是就出现了文字霸权。现在影像霸权代替了文字霸权，有些人就不写了，为什么呢？因为文字没有霸权。就像现在很多诗人改写小说，小说跟诗歌相比，它有一个相对影像化的因素在里面。90年代小散文兴起，因为散文更生活化，更影像化，人们即将一步步由相对影像化走向绝对影像化。
【杜骏飞】：对。就是说：一种对权利的疯狂追逐，使得文学在通往绝对影像化的道路上一路狂奔，我们唯一能够做的是：自己要警惕——看看在这狂奔的队伍里有没有你的身影。
【吴晨骏】：呵呵，大家一起来，反对这个绝对的影像化吧。

（根据现场谈话录音整理，有删节）

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