在电影诞生之後不久，导演们以简单的叁脚架和摄影机奠定自己的地位，而在有声电影来临之前，也是个电影制作个人化多於群体工业化的年代，导演就是电影的核心，尽管那个时代的导演技法还处於启蒙阶段，但是电影导演拥有对作品绝对的自由度与完整性是无庸置疑的。後来所谓的「好莱坞」的巨大电影工业王国却让导演的地位衰落式微成拍片的工作人员之一，沦落为「只是执导」而已。

何谓导演？

在保罗罗泰和理查格里菲斯合着的「电影史」（The Film Till Now）中，对「导演」一词有所定义：「导演——（１）在剧情长片里，导演通常是指导电影拍摄的技术人员，换句话说，他指导演员如何表演，他告诉摄影师怎样取景，有时也监督剪接过程。大多数剧情片的执导过程乃是依据由编剧部门或独立编剧者所编撰的剧本来进行，而剪接工作则在导演与制片人互相协调之下，交由剪接部门执行。有时候，导演自己编写剧本，也自己执行剪接，这种电影比较能够具有个人风格的特色。（２）在纪录片里，导演通常在亲自物色了拍摄的体裁後自行拟定剧本，但有时也会雇用一个人来编写剧本的对话。他不但执导一切拍摄过程，而且也全盘控制剪接、配音、或配乐等工作，可是大战期间，由於分工化的结果，纪录片的制作方式也朝着与剧情片相同制作过程的方向发展。」
由上可知，一般的电影评论认为剧情片导演的技匠成分大於艺术成份，只不过是他人剧本的润饰者，而偏好受到较少箝制的纪录片。这多少跟当时的电影美学主流有关，在当时影评的美学基础是建立於艾森斯坦的蒙太奇理论，剪接是一部电影创作过程中最重要的部分，所以许多杰出的导演多因无法控制他们作品的最後剪接工作（final cut），因而受到贬抑。
法国最出色的电影理论家安德烈巴赞（Andre Bazin）认为蒙太奇的方法阻断了人与周围环境的连贯，所以在四○年代末期，一群法国的影评人提出了「场面调度」的观念来和艾森斯坦的蒙太奇理论互相抗衡。巴赞同时将电影导演视为「作者」，形成五○年代法国电影批评的一个主要方针，也由於巴赞的这个「作者」观念，正式把电影导演归类为具有创造性的艺术家。「作者论」的批评原则和五○年代末期的法国新浪潮运动对於电影导演地位的确立，具有决定性的影响。
由於「作者论」仅仅是一种批评的原则，并非是经由一种团体的声明或宣言来颁布他们的主张，其诠释和运用的角度极为宽广，所以同样是拥护「作者论」的批评家们所抱持的批评观点难免会有出入之处，不过，「作者论」并非宣称导演为一部电影的主要作者，这个观念主要是意味着一种解码的操作，它努力寻找曾经被忽略的作者。


从作者论出发的批判美学


在一般大众的观念里，所谓的电影作者是指那些带有艺术倾向而且能全盘控制一部电影的欧洲导演，这样的观念主要是源自於大众对所谓艺术电影和商业电影的区隔，殊不知就本质上而言，整个电影现象根本是分不开艺术与商业的，艺术电影一样需要观众、需要票房，而商业电影也必然维持着一定程度的艺术性内涵。电影研究的日趋成熟，「艺术电影」与「商业电影」的区隔就愈不具意义，实则电影只分为两类，一类是好的艺术商业电影，另一类则是坏的艺术商业电影。换言之，电影只有好坏之分，没有商业艺术之分。
电影学者诺威史密斯曾经扼要说明「作者论」的内涵：「这个理论发展的结果，我们得到一个结论，即一个作者所被肯定的一些特点并不一定就是我们从外表所看到的样子，所以，我们的批评主旨并非只是指向那外表可见的特徵而已，我们必须深入挖掘表面题材与处理方法背後的东西——基本核心所在却不易为人所察知的主题。由於这些主题才形成作品的形式，也由於这些主题才形成作品的特殊结构，透过形式和结构把作品的内在意义散发出来，以别於其他的作品。」
诺威史密斯称此为一批评所不可或缺的结构分析的方法。英国电影学者彼得伍伦（Peter Wollen）则认为「作者论」的批评家分为两派：一派主张内涵意义，强调主题；另一派则强调风格和「场面调度」，这之间存有一个重要区分。强调内涵主题者，我们名之曰「作者」，强调风格及场面调度者，则名之曰「场面调度者」，前者带有一种语意上的内涵，不单只是徒具形式而已；後者则注重外在形式，这个形式具有一种特殊而复杂的电影符码，同时以一种前行的文体来导引，如电影故事、小说或戏剧等。也就是说，所谓「作者」电影的意义是经由一种归纳的方式的解读延伸而来。而「场面调度者」电影的意义则是藉由演绎的方式理解先行存在的本质。在实际的操作上，这两者并非是决然的断裂，而是时时有模 两可的情况发生。
银幕是导演的媒介，电影是工业化的产品，於是电影导演在马克思所谓生产与消费的互联性文化回路的介面中，占有重要的媒介性角色，这个媒介性角色指涉的先行的概念与思考，在一般所谓的独立制片人，或电影前卫派是典型的代表。为了强调自己独立的个人创作风格，一向喜欢藉机嘲讽技术精良和工业化步骤的电影产品。严格说来，他们可以算是第一代的电影制作者及喜欢玩摄影机的摄影师的後代，他们会好奇地将摄影机当作一种新玩具来加以把玩，有趣的是，他们也都反过来排斥所谓电影工业所发展的具有风格的技术革新，不论是音响、色彩、配乐或是画面品质，他们都宣告与之敌对，这些前卫派人士於是倾向一个极端－－不重视形式，只注重内涵。


拉斯冯提尔与逗马宣言


拉斯冯提尔（Lars Von Trier）是现今被认为最具原创力的导演之一，1956年生於丹麦，毕业於丹麦电影学院。学生时代的作品《梦幻夜曲》（Nocturne）和《影像多面向》（Image of Relief ）都曾获最佳影片。随後的「欧洲叁部曲」（叁部电影片名皆以Ｅ开头）以催眠的映像当作电影的本体诉求，他十分执着於影像多重性的探索，所以也被称作「後设电影」，他自组制片公司为电视台所拍摄的电视影集《医院风云》（The Kingdom），以手提摄影机的视角移动手法开启了他的电影风格，他曾自谓好的电影都具有催眠的能力，并强调他对形式的注重；因为精神并非最重要的，而是肉体。
1995年3 月13日拉斯和另一名导演汤马斯温特保（Thomas Vinterberg）在丹麦首都哥本哈根签署「逗马宣言」（Dogma95），针对现今全球的拍片模式提出其反潮流的新概念。当时由国家的文化部门通过，并赞助其资金，但是遭到丹麦电影协会的极力反弹。叁年後，人口约五百万，每年电影拍摄量仅10到15部的丹麦，破天荒有两部电影进入坎城影展竞赛片，而这两部片子都是「逗马宣言」的成果，即拉斯冯提尔的《白痴》（The Idiots）与汤马斯温特保的《那一个晚上》（Festen），宣言就出现在两部片的片头，其内容是：
１影片的拍摄必须在场景的现场完成，不得取用道具和加工的场景设计（若是道具是非不得已需要，则需在道具可以被找得到的现场拍摄）
２声音不得和影像的制作分离，反之亦然（音乐除非就存在於影片拍摄的现场，否则不得使用）
３必须使用手提摄影，任何移动或是固定的镜头，只允许在手提摄影里完成（不得使用叁脚架，影片必须在取镜的现场完成）
４必须是彩色电影，不得使用特殊打光（若是灯光太弱不足以曝光，该场戏就必须取消，或是只能使用附加在摄影机上的单一灯光）
５禁止使用光学仪器（即滤光镜）
６影片不得用浅薄的动作填塞（不得出现谋杀，武器等等）
７禁止背离当时和现场（影片必须就发生在当时或当场）
８不接受类型片
９必须是Academy的35厘米底片
１０电影导演不得冠以作者之名，更进一步地，我发誓作为一个导演我要压抑住自己的个人品味。我最重要的目标就是从角色和场景里逼近真实。我发誓就用所有我可以取用的手段、可运用的任何好品味和美学的深思孰滤拍片。
有人根据这份宣言在影片中寻找破绽，不过，这一个看似奉行极简主义的宣言，纯粹用形式来粉碎形式，亦即其反美学形式的动作并不是为了建立新的美学观，很难理解其好品味及美学的深思孰虑是基於对形式主义的拥戴还是厌恶。或者，就像他们俩人自己透露的：「拍摄这两部电影，就好像在做心理治疗。」他们最大的企图就是将心理的病传染开来，而不是寻求治愈其美学品味的错乱。看来，世纪末的观众和影评人显然与之颇为契合。
就宣言中数项看似电影救世主的真知灼见，实则非经严谨思辩过程沉淀的无谓宣示，暴露其对电影美学的错误意识及电影制作技术的无知。拉斯冯提尔在《白痴》的影片制作纪录片《我是拉斯冯提尔，我是白痴》（The Humiliated）中，展示其建构一个伪造的纪录剧情片的过程，一再宣称的是镜头的即兴运动，却同时要求演员精准的声音表情，严格说来，就算其宣言中声称「电影导演不得冠以作者之名」，仍然导戏是意欲表现品味而非压抑品味。
其类型化也不能称为是一种新的类型片，纯以《白痴》的影像表现而言，与其说是就存在真实最自然的纪录，毋宁说是凸显家庭摄影记录日常生活的一百个错误技巧示范。再者，极简的制片条件不能是枉顾影片品质。所谓品质，是一种观赏的普遍性及愉悦的视觉经验的内涵，绝不是惩罚性的观赏经验，更不能形成观众歧视，即再好的剧本、再好的演员表现，观众的心理效应必须有生理（视知觉）的支撑做连结，除非，晕眩是情感表达的一部份。如果晕眩是一种重视肉体的实质，惩罚性的观影经验悖离电影曾经为最大多数观众 梦及仪式的美好过去，看电影就变成少数小脑平衡特佳者的权利，其他观众只能是对仰之弥高的电影导演的作品存着「传说中......」的景仰。



拉斯冯提尔vs.电影导演（下） 　文．许立明
　

从蒙太奇到「作者」意识的拆解


手提摄影不能成为一个电影导演的风格。不但手提摄影不能，任何镜头尺寸、特写或长镜头都不应该是某位导演所专有，因为文章是作者创造的，作者风格清晰可见，而文字本身则属於大众。在蒙太奇理论盛行的年代，导演并不时兴采用摄影机移动的视角变换，原因是视角流动的镜头会隐藏摄影机的存在，缩短观众和电影叙事间的距离，却也可能妨碍蒙太奇的意义组合及节奏，在当时导演的眼中，蒙太奇是无所不能的。
今天，几乎每一部电影都运用了摄影机移动的技法，观众似乎颇为习惯镜头运动以及不断创新视角的影像冲击，甚至有人认为完全不运用摄影机移动的电影显得矫柔做作，难以适应。客观的说，摄影机移动比过度的剪接有着较少的凿痕，并且更为接近我们现实世界的空间经验。虽然，不论是摄影机移动或镜头剪接，在电影中的呈现都是一种稍纵即逝的、顿时的存在，空间不断地被呈现，也不断地消逝，但本质上，两者有着截然不同的情感表现。蒙太奇创造的空间意义是「作者」意识的拆解，镜头的移动则偏向自然的感性诉求。
不论如何，现实世界因为镜头的引导，距离依然遥远。但是任何摄影机的镜位或移动都应该是配合一种身体的、心理的或是戏剧的绝对必要，有清楚的目的和强烈的美学动机。固然，拉斯冯提尔想要摆脱影像成为支配电影的主体，但毕竟影像只是藉口，不能为它所役。富创造性的即兴演出必然是经过一番匠心经营的，「即兴」最大的意义，除了表现才气，同时应该努力於不落凿痕。过分刻意的镜头摇晃和忽视镜位，可能是适得其反的结果。
电影的表现问题，不在於重现现实世界，而是在於创造另一种别具一格的独立世界；这个世界的影像活动脱胎於现实世界的真实外貌，透过电影导演的操纵，呈现诉诸影像层面的外在形式和诉诸情感层面的内涵，这是实际的电影美，而所谓导演，则是调和电影和现实之间差距的执行者，观众在观赏电影时，除非是剧情需要，否则并不希望看到太过脱离现实的影像呈现。

寻找幻觉之外的艺术可能性


不过，电影的幻觉作用对观众而言，还是必要的，因为影像和现实世界的相像应该是源於心理的认知，换句话说，观众观赏电影时是由心理的错觉作用来决定电影的真正本质，而不是视觉作用对影像活动的直接反应。拉斯冯提尔了解真正的艺术品除了真实的感觉，还有说服力。「逗马宣言」在对电影工业反讽的同时，也激化电影称之为艺术的各种可能性，於是有了被喻为「昂贵而悲伤的歌舞电影－－《在黑暗中漫舞》」（Dancer in the Dark）。
本片的预算高达一百四十万英镑，不但成为斯堪地半岛有史以来最贵的电影，并在导演拉斯冯提尔的诠释下，以全新的精神和方法再度探触死亡已久的歌舞片。最引人注目的是本片全在瑞典的某个工作室搭景拍摄，故事发生的时空背景却设定在六○年代的美国华盛顿州，由冰岛最受欢迎和最具实验精神的女歌手碧玉（Bjork）主演，这是她电影的处女作，却稀奇古怪地饰演一个由捷克流亡到美国，受尽各种苦难的女孩，不仅饱受眼疾之苦，还得打工赚钱养活她十二岁的儿子。
根据拉斯的说法，《在黑暗中漫舞》是他继《破浪而出》、《白痴》（Idioterne）之後所谓「良心叁部曲」（Gold Heart）的终曲。「良心」是拉斯最喜欢的一本童话图画书，他很小的时候读过，竟过目难忘。这个童话讲的是一个小女孩外出走到森林当中，手上拿着一些面包，口袋里有些她的珍藏，但一路上，她快乐地把她所有的东西一件一件给予周遭的人，最後她什麽也没有，一贫如洗，但内心依旧十分快乐，她的最後一句话是：「我一切都会顺心如意，一切完好如初。」拉斯取用这个自我牺牲奉献的角色当范本，成了《破浪而出》（Breaking the Waves）里的贝丝（Bess）、《白痴》里的凯伦（Karen），而终曲《在黑暗中漫舞》由碧玉主演的莎玛（Selma）则比前面两部的主角更是透知自己的内心，而且更具有反叛的气质，但仍然无法掌控自己的命运。
拉斯认为《在黑暗中漫舞》与「逗马精神」有着相同的本质；他选择给予《在黑暗中漫舞》那种如同逗马电影和《破浪而出》一样的新鲜感。所有的动作场景全由手提摄影机拍摄而成，而舞蹈的部分则用一百台固定式、环绕整个场景的录影带摄影机来拍。这一次的影像叙述语法基本上全经过设计。拉斯其实仍希望捉住现场的真实感，企图营造一种背离常轨的华丽歌舞片的氛围。手提摄影机的自由在这里反倒显得处处制肘，全力经营（一百部固定摄影机）的歌舞场面像极了歌剧中华丽慑人的咏叹调，而故事的发展显然比不上叙事调的乾净俐落。此外，蒙太奇理论在本片中再次证明镜头结构产制意义的力度与美感，尚未成为过时的理论。


谁才是作者？


如果拉斯保留「逗马精神」中第十项，压抑个人品味，并且不冠以作者之名，对於片中杰出的演员们和编舞家，是最适切的尊敬。全片细腻动人的歌舞场面由美国编舞蹈家Vicent Paterson负责编排，有怀旧风格的新鲜感，混合了导演的形式风格和写实主义。当然，这也是拉斯强调的本片的创造性与说服力，一种存乎於人自身与抽象之间、人自身与人工化之间、真实与非真实之间的冲突。
歌曲全由莎玛的脑中孕育而出，而凌驾这一切之上的，是她人道主义的胸怀，她欣赏的议题和事物都是长久以来早被人们淡忘了的价值——噪音、喧嚣和人类的残弱与不堪。而这种种，藉由脑子的运作，被转化成音乐与舞蹈。这是一部强烈性格的作者电影，电影导演是抽离不了的，但是从电影看拉斯冯提尔；「逗马精神」的桎梏，让灵光闪动的才气尽是《在黑暗中漫舞》。

（全文完）



※参考资料
《导演与电影》刘森尧编着，新潮文库
《电影记号学导论》P.Wollen着，刘森尧等译，新潮文库
《电影的奥秘》佐藤忠男着，廖祥雄译，新潮文库
《电影美学》G.Betton着，刘俐译
《1996台北金马影展节目特刊》
※参考网站
http://www.ylib.com.tw/movie/index.htm
http://movies.yahoo.com/shop?d=hc&id=1800020762&cf=bios
http://www.sunmovie.com.tw/feature/0010lars.html